Interview – Charles Kálmán

 

Thomas Karban unterhielt sich 1984 mit dem Komponisten Charles Kálmán.

„Sigi, der Straßenfeger“ war Ihr fünfter Film mit dem Regisseur Wolf Gremm. Nach Krimi, Melodram und Psychothriller und nach „Fabian“ (1980) eine Komödie. Wie sind Sie nach einer nostalgischen, mit einer modern-frechen Komödie umgegangen?

Wolf Gremm brachte mich auf den Gedanken, eine rhythmische Musik zu schreiben, aber auch ein Thema für das Mädchen Willy, was ihm allerdings eher als ein Kinderlied vorschwebte – von uns beiden textiert ist es das quasi-Leitthema des Films, weil es am häufigsten ertönt. Für die Liebesszene dagegen wollte er eine romantische Musik haben. Eine eigene Idee brachte ich für die Fiffi-Box ein (dem Hundeklo-Modell, das im Film eine gewichtige Rolle spielt). Hier wollte ich eine Science-Fiction-Musik schreiben, wie man sie von Steven-Spielberg-Filmen her gewohnt ist. Die Idee gefiel Gremm zwar, doch ist die Musiksequenz zu meiner Enttäuschung im Film nicht verwendet worden.

Haben Sie die Musik von Kollegen gehört, als sie an „Sigi“ arbeiteten?

Natürlich –  ich höre immer Musik von Kollegen. Ich glaube, das tut jeder Komponist –  auch einer, der es nicht zugibt. Besonders hat mir die Musik zu „Garcon“ von Philippe Sarde gefallen, die ich während meiner Arbeit an „Sigi“ kennenlernte. Ich finde nichts interessanter als Musik zu hören, die andere schreiben –  allerdings sind für mich Anhören und Abschreiben zwei verschiedene Dinge.

Wie kam es überhaupt zur Zusammenarbeit mit Wolf Gremm?

Das war, weil man manchmal im Leben auch Glück hat: Als Wolf an „Fabian“  arbeitete, lernte ich ihn über einen gemeinsamen Bekannten kennen. Er hörte sich ein paar Nummern von mir an und engagierte mich für die Songs – die restliche Musik sollte zu diesem Zeitpunkt noch von den Oliver Onions geschrieben werden, die vorher mit ihm gearbeitet hatten. Erst später, nachdem meine ursprüngliche Arbeit getan war, bat er mich auch die Background-Musik zu schreiben und wollte, dass ich mich in Dixielandmusik vertiefe. Im Übrigen hatte ich gegenüber einem anderen Komponisten, der zur Debatte gestanden hatte, den Vorteil, die Musik der Twenties gut zu kennen.

Sie haben als musikalisches Leitthema ein Pfeifthema genommen wird sind. Wessen Idee war das nun?

Das war Wolfs Idee. Er sagte mir, dass der Fabian ein etwas lustiger Typ sei, den so manches im Filmleben danebengeht, worauf er pfeift. Während der Arbeit an diesem Film war ich, weil als Barpianist auch Darsteller im Film, in der glücklichen Lage, Wolfs Arbeitsweise kennenzulernen.

Wie lässt es sich überhaupt mit einer Musik erfahrenen Regisseur, wie Wolf Gremm einer ist, arbeiten? Kann es nicht manchmal zu Hahnenkämpfen kommen?

Es lässt sich gut mit ihm arbeiten und ich finde es sehr viel interessanter mit jemandem zu arbeiten, der Musik kennt. Als Komponist ist man ja auch Dramaturg. Das hat schon mein Vater gewusst: „Grüß mir die süßen, reizenden Frauen in Wien“ wäre ohne Zusammenspiel der Librettisten, die ihm eine Zusammenstellung zweier Themen vorschlugen, gar nicht zustande gekommen. Das es auch Missverständnisse gibt, ist schließlich bei jeder Partnerschaft vorkommend. Aber wie sagte Orson Welles im „Dritten Mann“ so treffend:  „300 Jahre Krieg Elend, Not in Europa brachten der Welt da Vinci, Michelangelo und Raffael. 300 Jahre Frieden in der Schweiz brachten der Welt die Kuckucksuhren.“ So ist es auch zwischen Wolf und mir. Wenn immer Frieden ist und man sich verträgt, kann nicht viel dabei herauskommen. Es muss Kämpfe am Arbeitstisch und in Besprechungen geben, um damit etwas Idealeres hervorzubringen.

Im Vorspann von „Sigi“ wird als Co-Composer Klöber genannt. Wer machte was?

Klöber verfasste mit seiner Gruppe „Sexer-Pack“ die Disco-Titel – beispielsweise für die Ladenausräumung – er gab mir aber auch Ideen für einige meiner Musikstücke, die dann auch von seiner Gruppe gespielt wurden.

Zum Film „Nach Mitternacht“ (1981): Ein Film über Gewissenskonflikte im Jahre 1936. Haben Sie bei dieser Filmarbeit, vielleicht durch Ihre eigenen Erinnerungen beeinflusst, Emotionen entwickelt?

Kolossale Emotionen! Mein Vater, Emmerich Kálmán, war Jude. Zwei Jahre später, 1938, hat sich dasselbe in Österreich abgespielt, das alles hat sich bei der Filmarbeit nach oben gekehrt. Denn was da in „Nach Mitternacht“ geschieht, ist noch wesentlich schlimmer in Wien geschehen: Freunde die verschwanden oder ins Konzentrationslager mussten, die flüchteten und auch verzweifelt waren, weil sie weder ein noch aus wussten. Ein Schicksal wie das des Doktor Breslauer, wie es sich im Film abspielt, hat sich in unserem Freundeskreis zigmal abgespielt.

Gerade in diesem Film gibt es eine Szene, wo Ihre Musik das Grauen dieser Zeit verdeutlicht, wenn ein kleines Mädchen, Bertha, vor Erschöpfung tot zusammenbricht, da es ständig gezwungen wurde, ein Lobgedicht auf Hitler aufzusagen. In dem Moment, wo Leska den abgefallen Schuh des Mädchens in die Hand nimmt, setzt eine das Hauptthema paraphrasierende Musik ein – es könnten Glöckchen gewesen sein.

Ja, es war ein mit Glockenspiel entfremdeter Celesta. Bei dieser Sequenz haben wir am Mischpult den Pegel besonders hoch angesetzt, um es ungemein schrill klingen zu lassen. Wieso erwähnen Sie gerade diese Szene?

Weil die Musik hier auf eine ungewöhnliche Weise spielt, dabei wohl auch die klingende Härte das Geschehen ergänzt. Welche Überlegungen haben Sie sich hier gemacht?

Ich hatte bemerkt, dass in diesem Restaurant, wo sich die Tragödie abspielt, vorher ein Playerpiano zu hören ist. So sagte ich mir, dass es schon ein Tasteninstrument sein müsste. Auf jeden Fall wusste ich, dass man hier kein Orchestercrescendo erklingen lassen konnte –  das hätte die ganze Atmosphäre zerstört. Das Letztere ist ein Makel, was besonders den älteren Hollywoodfilmen anhaftet.

Auch in „Fabian“ gibt es ein so stilles Klaviersolo, wenn Fabian seinen toten Freund im Krankenhaus begleitet.

Das ist aber nicht von mir. Wolf greift gern auf bereits vorhandene Musiken zurück, die in diese Periode fallen. Dabei helfe ich ihm auch manchmal. Die Idee der Verwendung der Rossini-Ouvertüre zur „Diebischen Elster“ im Anfang von „Kamikaze 1989“ (wo die Musik von Tangerine Dream geschrieben wurde) ist auch von mir; in dem Beispiel von „Fabian“ wollte er so einen richtigen Jazz-Touch in die Szene bringen und hat ein Stück von Fats Waller genommen.

Gibt es Kollegen, die Sie besonders mögen oder schätzen?

Von den Pionieren Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa, Erich Wolfgang Korngold und Bernard Herrmann. Von den Neuen finde ich eigentlich Goldsmith am besten, weil er sehr intelligent arbeitet und eine eigene Handschrift hat.

Charles Kalman – 17. November 1929 – 22. Februar 2015

Interview – Ernest Gold

 

Auf Deutsch geführtes Interview mit Ernest Gold aus dem Jahr 1983

Herr Gold, 1982, nach der skandalösen Oscarverleihung an Giorgio Moroder, wurde von Ihnen und anderen Mitgliedern der Academy angekündigt, dass die Regeln geändert werden, um solche Fehlentscheidungen für die Zukunft zu verhindern.

Sehen Sie, Giorgio Moroder ist eigentlich kein Komponist in dem Sinne, dass er sich hinsetzt und eine ganze Partitur schreibt, er spielt ein paar Noten – das ist reines Hörensagen, ich kann das nicht irgendwie belegen – einem Arrangeur vor, der die ganze Sache dann eigentlich macht. Moroder ist wahrscheinlich bei den Aufnahmen dabei und dirigiert wörtlich, was er will. Damals wurde in der Academy viel geschimpft, aber soweit ich mich erinnere, war es unmöglich, die Regeln so umzuändern, dass solche Fehlentscheidungen nicht mehr vorkommen können. Wir geben uns große Mühe, dass wir wirklich nur richtige Komponisten mit einem Oscar ehren und das solche Leute wie Moroder disqualifiziert werden, weil sie es nicht selbst geschrieben haben. Aber wir sind ja, wie man immer bei uns sagt, keine Detektive und müssen uns darauf verlassen, was auf den sogenannten Cue-Sheets steht, auf denen Komponist und Arrangeur vermerkt sind. Manchmal fragen wir die Leute, die am Film mitgearbeitet haben.

Gab es außer der Moroder-Geschichte noch mehr Ärgernisse?

Es war auch ein Skandal mit „Die Farbe Lila“, wo sage und schreibe 29 Komponisten und Arrangeure mitgearbeitet haben und Quincy Jones, der ja ein richtiger Komponist ist, allein die Erwähnung auf der Leinwand gehabt hat. Dabei hatte er kaum die Zeit, mehr zu tun als ein paar Takte von diesem und jenem Thema zu schreiben. Es war wahnsinnig wenig Zeit und Steven Spielberg ist ja ganz verrückt, wie er die Musik haben will: da muss jedes Stück erst auf einem sogenannten Synth-Klavier, eine Art von Synthesizer, aufgenommen werden, dass er sich dann mit dem Film vorführen lässt. Und er kritisiert, wie man mir gesagt hat, dann jede zweite Note und das Ganze muss umgeschrieben werden, bis es auf seinen Geschmack passt. Die Vorgabe bei „Die Farbe Lila“ war, 110 Minuten Musik in vier Wochen zusammenzuschreiben. Ein Komponist, sagen wir, schrieb 5 Minuten, ein anderer 20 Minuten. Am Schluss gab es dann wirklich 12 Komponisten und der Rest der 29 Leute waren Arrangeure und Orchestratoren. Wir von der Academy konnten nichts dagegen machen, weil es bei der Erstellung der Regeln niemanden eingefallen war, dass so etwas jemals vorkommen könnte. Jetzt sind wir dabei, die Regeln entsprechend zu ändern. Es wird sozusagen eine gewisse Grenze dafür geben, wie viele Komponisten an einer Partitur arbeiten können, damit das Werk für einen Oscar nominiert werden kann.

Ist also Besserung in Sicht?

Leider ist es jedes Jahr dieselbe Sache: Es kommt immer etwas neues Hirnverbranntes heraus. Ich meine, wer hätte je gedacht, dass 29 Leute an einer Partitur arbeiten? Jetzt haben wir dieses Loch verstopft, aber wer weiß, was als nächstes kommen wird! Die Filmmusik-Branche ist leider nicht mehr so schön wie einst – sie ist krass und kommerziell geworden. Es gibt wenige Filme, die ausschließlich mit der Partitur eines Komponisten unterlegt werden. Es gibt Rocksongs, es gibt Stücke aus der Klassik, insgesamt ein Flickwerk, und es ist schwer, bei der Oscar-Verleihung gerecht zu sein. Aber ich kann Ihnen versichern, dass wir die Regeln nun so geändert haben, dass der Komponist selbst eine Partitur geschrieben haben muss und nicht etwa einem Arrangeur nur ein paar Noten vorgespielt hat – wie damals, als Moroder den Oscar gewonnen hat. Aber wenn die Sache unter der Hand stattfindet, so kann man es nicht beweisen. Das Einzige, was wir haben, ist das, was auf der Leinwand oder auf dem Cue-Sheet steht. Und das, was man uns darüber erzählt.

Von Hollywood nach Europa. Immer wieder berichten amerikanische Filmkomponisten über die schlechten Aufnahmebedingungen in Deutschland. Woran liegt es, dass man eine Musik in Los Angeles besser einspielen kann als in Deutschland?

Da kann ich Ihnen Folgendes sagen: Ich habe nur einen einzigen Film, und zwar „Safari 2000“, in Deutschland auf­genommen, im Bavaria-Tonstudio in München. Die Verhältnisse dort waren alles andere als gut. Ich hatte mir gewünscht, dass das ganze Orchester, wegen der Natur des Scores Kopfhörer bekommt. Es waren ungefähr 50 Musiker anwesend und man hat mir gesagt, es gäbe keine 50 Kopfhörer! So etwas würde in Amerika kein Problem sein: wenn ein Orchester von 120 Mann spielt und man will Kopfhörer, dann bekommt man eben 120 Kopfhörer, das ist selbstverständlich. In München ging es nicht – sie hätten nur 40 Kopfhörer, worauf ich sagte: „Gut, bei den Streichern an jedem Pult soll einer die Kopfhörer tragen“. Dann stellte sich heraus, dass überhaupt nur 15 Kopfhörer vorhanden waren. Man sagte mir: „Die Leute sind dran gewöhnt, ohne Kopfhörer zu spielen.“ Das war ein Unsinn, denn die Musik war so geschrieben, dass Kopfhörer nötig waren. Es war viel, es war schnell und es musste exakt gespielt werden. Da hatte man keine Zeit dafür, dass die Leute nicht von Anfang an genau zusammen spielten. So hat der Produzent jemanden ins Geschäft geschickt, um Kopfhörer zu kaufen.

Das Zweite war: Wir hatten die Sache in Stereo aufgenommen, konnten sie aber nach der Aufnahme nur noch in Mono abspielen, konnten den Score nicht zusammen mit dem Film spielen. Das sind eben die Dinge, die wir in Amerika gewöhnt sind – was man auch immer haben will, kann man haben, und die Sache wird schnell und gut ausgeführt. Die Musiker in Deutschland waren auch nicht so gut. Ich habe das Graunke-Sinfonieorchester dirigiert und bei schnellen und komplizierten Passagen war das Orchester – leider muss ich es sagen — zweitklassig, verglichen mit einem Orchester in England oder Amerika. Wir haben uns so durchgewurstelt, aber es gab immer irgendwelche Probleme, technische Probleme. Der Arbeitsraum des Tonmeisters z.B. war uralt und wenn man die Knöpfe geschoben hat, gab es Gezische und anderen Lärm. Die Technik ist nicht auf dem neuesten Stand, Apparate nicht gut erhalten und ähnliches mehr.

In diesen Bavaria-Tonstudios hat man mir einen Mann ins Orchester gesetzt, der ziemlich schwierige Xylophon-Partien spielen sollte und die Dame, die das Orchester zusammengerufen hatte, sagte mir, sie habe ihn zum ersten Mal engagiert. Der Mann war unfähig! Er war ein halbwegs annehmbarer Trommler, aber er konnte das Xylophon nicht spielen, ohne ununterbrochen zu patzen. Mir ist nichts anderes übriggeblieben, als zu sagen: “Bitte lassen Sie die Sachen aus!“ Wir haben es dann ohne das Xylophon aufgenommen, was den Film wirklich kaum beeinträchtigt hat. Aber das man jemand, dessen Kompetenz man nicht kennt, zu einem verhältnismäßig großen Film einfach ins Orchester setzt, ohne zu wissen, ob er die Sache wirklich spielen kann, ist nach unseren Verhältnissen eben erstaunlich, denn in Amerika ist es Standard, dass nur erstklassige Musiker drankommen, solche Filme zu spielen. Gut, es kommt auch in Los Angeles vor, dass gerade vier oder fünf Filme am selben Tag die Musikaufnahmen haben, in verschiedenen Studios, und wenn man zu spät kommt, die besten Leute nicht haben kann. Aber in Amerika ist selbst die zweite Wahl kompetent. Es gibt in Los Angeles 16 000 Musiker in der Gewerkschaft und ich meine, 200 von denen arbeiten beim Film.

Das also sind zusammengenommen die Dinge, die den amerikanischen Komponisten in Deutschland nicht so gefallen. Auch ist man in den USA gewöhnt, sehr pünktlich zu sein. Wenn die Aufnahmen um 10 Uhr beginnen sollen, dann sitzen alle Musiker mit gestimmten Instrumenten um zehn vor Zehn an ihren Pulten. Punkt 10 Uhr, wie bei einer Zugabfahrt, hebt man seinen Taktstock und es geht los. Allerdings, muss ich zugeben, hört man auch pünktlich auf – sonst muss man Überstunden bezahlen. Es ist alles sehr professionell, mehr noch als in England.

Wie sieht es sonst in Europa aus?

Ich habe in Wien eine Schallplatte mit dem Orchester der Volksoper gemacht, und zwar meine “Songs Of Love & Parting“. Es war dort ähnlich wie in Deutschland – es war ein bisschen gemütlich, die Leute haben etwas spät angefangen, haben ganz gut gespielt, aber eben nicht erste Klasse, das Technische war auch dort ein Problem. In Amerika kann man sehr schnell arbeiten, weil genügend Leute zur Verfügung stehen. Es würde nie einem Tonmeister einfallen, aus der Technik herauszukommen und Mikrofone zu verschieben. Dafür ist ein Mann da, der immer gleich zur Stelle ist. Wenn der Tonmeister etwas will, so sagt er es einfach per Lautsprecher und es wird sofort gemacht.

Sie kennen Jerry Goldsmith persönlich. Er ist vielleicht der bedeutendste Filmkomponist unserer Zeit, doch momentan sind einige Fans mit seinen Arbeiten nicht so zufrieden. Hat er vielleicht eine nicht so gute Phase oder macht er zu viele Filme?

Ja, ich kenne Jerry Goldsmith. Er arbeitet ununterbrochen, ich weiß nicht, ob ihm die elektronischen Sachen so liegen, die er mit seinem Sohn macht. Ich kann auch nicht sagen, ob seine aktuellen Sachen schlechter oder besser sind als die alten. Das Letzte, was ich von ihm gehört habe, war „Under Fire“. Diese Partitur fand ich sehr gut, denn wenn man Talent hat, dann hat man es ja. Aber er schreibt wirklich sehr viel, das stimmt, und vielleicht schreibt er Sachen, die er eigentlich nicht schreiben könnte, weil sie ihm nicht liegen.

In einem Interview sagten Sie, dass Sie das Fernsehen hassen. 

Ich kann eigentlich nicht sagen, dass ich das Fernsehen hasse. Aber ich muss zugeben, dass es mir bedeutend weniger lieb ist, als für Kinofilme zu arbeiten. Dies hat hauptsächlich drei Gründe. Erstens: Beim Kinofilm, gibt es einen Mann, der was zu sagen hat, und zwar ist das der Regisseur oder der Produzent, oder es ist Beides, im selben Mann vereinigt. Wenn es irgendwelche Fragen gibt, wird einfach eine Entscheidung getroffen und die gilt. Nicht so beim Fernsehen. Da hat der Sender was dreinzureden, wie der Film gemacht sein soll, wissen Sie. Da gibt es eine Hierarchie von Leuten, der Regisseur hat nicht viel zu melden. Wenn man eine Entscheidung haben will, so kann man sie nicht bekommen, weil die Leute sagen „Also, ich glaube, es soll so sein, aber mein Vorgesetzter…“. Man blickt nicht durch, beim Fernsehen. Man arbeitet immer irgendwie im Ungewissen und jeder hat Angst, was Falsches zu tun, weil sein Vorgesetzter das vielleicht nicht erlauben wird.

Die ganze Atmosphäre ist von Ungewissheit und Angst geprägt. Das Zweite ist, dass die Bezahlung fürs Fernsehen, verglichen mit der Bezahlung für das Kino, lächerlich ist. Ein Anfänger bekommt für einen Kinofilm, sagen wir, 15 000 Dollar. Das geht hinauf bis 40, 50, 60, 80 000 Dollar. Im Fernsehen, für einen zweistündiger Film, ganz gleich, ob man ein berühmter Hollywood- Komponist ist oder ein Anfänger, bekommt man 5000 bis 7000 Dollar. Natürlich kriegt man von der ASCAP, wie bei Ihnen von der GEMA, diese weiteren Gelder – aber dabei spielt es keine Rolle, ob die Musik fürs Kino oder TV war. Das Dritte ist das Zeitelement. Es ist mir selbst passiert, dass man mich um 9 Uhr früh‚ an einem Montag, angerufen hat, gerade vor ein paar Monaten. Ich sollte um 12 Uhr im Studio sein, dort hat man mir den Film gezeigt, das war eine halbstündige Angelegenheit. Ich bekam den Auftrag, für den folgenden Montag die Musik einzuspielen. Ich kannte den Film nicht und habe am Montag nicht anfangen können, da der Musiccutter noch die Timings erstellte. Die Kopisten arbeiten nicht am Samstag und Sonntag, so musste ich den Hauptteil dieser Partitur bis spätestens Freitagmittag fertig haben. Die Sachen gingen dann per Eilboten hin- und her, die Noten enthielten danach viele Fehler, die beim hastigen Kopieren entstanden. Es ist immer eine grässliche Hetzerei. Und wie gesagt, die Bezahlung ist elendig. Ein Komponist wie ich kriegt wahrscheinlich 1/3 oder 1/4 von dem, was er für einen Kinofilm bekommen würde

Dann gibt es diese schrecklichen Werbespots, die in der Musikdramaturgie ebenfalls berücksichtigt werden müssen. Der Spot kommt zu einer bestimmten Zeit, und damit soll auch die Musik einen Höhepunkt erreichen. Ob das nun sinnvoll ist oder nicht.

Also, es gibt viele Dinge im Fernsehen, die rein kommerziell sind, so dass die ganze Arbeit höchst unkreativ und unkünstlerisch ist. Auch die Orchester sind wahnsinnig klein. Im Kino kann man für einen Spitzenfilm 80‚ 90 Leute haben. Natürlich, wenn der Film es nicht verlangt, hat man weniger – aber es ist möglich. Im Fernsehen bekommt man nur 11, 12 Leute. Ich hatte viel Glück gehabt, dass man mir für diese kleinen Sendungen die ich gemacht habe, 17 Leute gegeben hat. Doch dann wollen sie irgendeine Partitur haben, die wie John Williams klingt. Es ist so, als ob man in einem Rolls Royce gefahren wäre und auf einmal kriegt man irgendeinen kleinen Ford. Wissen Sie, man muss sich auf die ganz andere Arbeitsweise vollständig umstellen. Schließlich kann ich sagen, dass gerade das amerikanische Fernsehen doch rein dafür da ist, verschiedene Produkte an den Kunden zu verkaufen. Das heißt, es gibt nicht viele Ambitionen, die Arbeit künstlerisch zu gestalten. Das sind also die Gründe, warum ich das Fernsehen nicht sehr liebe.

Mit dem Kriegsfilm „Steiner –Das Eiserne Kreuz“ sollen Sie nicht so glücklich gewesen sein?

Die Originalfassung von „Steiner – das Eiserne Kreuz“ war ganz erstklassig. Wie ich den Film das erste Mal gesehen habe, hat er mir ausnehmend gut gefallen. Leider hat Herr Peckinpah, noch während ich mit der Arbeit angefangen hatte, ununterbrochen Änderungen vorgenommen, die dem Film meiner Meinung nach nicht genutzt haben. Nach den Aufnahmen hat er so viel am Film geändert, dass die Musik gar nicht mehr gepasst hat. Dadurch wurde sie fast unhörbar in den Film untergebracht und auf- und abgedreht wie ein Wasserhahn, wissen Sie.

So lange es gepasst hat, war es gut und anschließend wurde sie ausgeblendet, weil sie nicht mehr gepasst hat und weil der Film ununterbrochen verändert wurde. Nach der Einspielung der Musik gab es neun oder zehn Leute, die den Filmschnitt gemacht haben – Änderungen in großer Hast. Ich war gar nicht dort, dass wurde ja in England gemacht und ich musste wieder nach Amerika zurück. Wie ich das Resultat hier im Kino gesehen habe, die europäische Fassung unterschied sich von der amerikanischen (die noch kürzer war), fand ich es grässlich. Er hat diesen Film wirklich vollständig verpatzt, der Peckinpah, und von dem, was ich ursprünglich wollte, war nichts mehr da.

In der  „Steiner“-Musik sind einige Kontrapunkte zu hören.

Ja, an ein oder zwei Stellen habe ich kleine Kontrapunkte komponiert, z.B. habe ich, wo diese kleine Dame getanzt hat, eine Art verzerrte Art des Frühlingsstimmenwalzers, einen Kontrapunkt in den Instrumenten gehabt.

Und was hat es mit „Hänschen Klein…“ zum Schluss des Films auf sich?

Das zu bringen war nicht meine Idee: Das ist etwas, was Peckinpah auf eigene Faust gemacht hatte und was meiner Meinung nach nicht richtig geklappt hat.

Nach dem Sie also unzufrieden waren, wollten Sie die Fortsetzung von „Steiner“, mit Richard Burton, dann sicher nicht mehr machen?

Die Fortsetzung mit Richard Burton habe ich nie gesehen. Ich wusste damals auch gar nicht, dass sie gemacht wurde. Man hat mir auch nicht angeboten, die Musik zu machen. Also hatte ich nicht einmal die Chance „Ja“ oder „Nein“ zu sagen.

Zu Ihrer Zusammenarbeit mit George Antheil. Ein Gerücht besagt, dass Sie bei ihm orchestrieren konnten, wie Sie wollten. Waren ihm seine Filmmusiken nicht so wichtig?

Die Zusammenarbeit gestaltete sich meistens so, dass er Orchesterangaben für die ersten zwanzig, dreißig Takte machte, danach hat er es mir überlassen. Im Großen und Ganzen habe ich die Sachen orchestrieren können, wie ich wollte, aber er hat mir immer jedes Stück vorgespielt und erklärt, was ihm vorschwebt. Also ganz auf mein eigenes Gutdünken habe ich nicht orchestriert. Auch habe ich ihm jede Partitur, wenn Sie fertig war gezeigt. Er hat sie durchgesehen um zu schauen, ob ihm die Sache gefällt.

Im deutschen Fernsehen gab es mal eine Erklärung über die Funktion der Filmmusik. Es wurde eine Szene eingespielt, in der Jungen an einem Lagerfeuer saßen. Dazu wurde eine fröhliche Musik abgespielt und der Off-Sprecher erklärte, dass die Zuschauer nun überzeugt seien, die Jungen veranstalteten ein harmloses Camping. Dieselbe Szene wurde noch einmal gezeigt, diesmal mit einer unheimlichen Musik. Nun, so erklärte der Sprecher, würde das Publikum die Buben für Brandstifter halten. So einfach ist das also.

Also, ganz so primitiv spielt sich ja die Sache mit einem Score nicht ab, wie diese Fernsehleute das dargestellt haben. Es ist wahr, dass man eine Szene auf verschiedene Weise bringen kann, aber es handelt sich da um feine psychologische Unterschiede, und auch auf das Talent und die Erfindungskraft des Komponisten kommt es an. Dass man bei einer bedrohliche Musik am Lagerfeuer glauben soll, dass die Jungen Brandstifter sind, kommt mir eher komisch vor als irgendetwas anderes. Das Bedrohliche könnte auch sein, dass ein Bär in den Büschen lauert um die Buben anzufallen. Oder es könnte sein, dass irgendein anderes Verhängnis sich ankündigt. Aber wie gesagt, es ist eine viel kompliziertere‚ eine feinfühligere Sache, als das Ganze einfach mit einer netten oder drohenden Musik zu untermalen – und da gibt es viele Arten und Weisen. 

Ein Beispiel oder eine Theorie?

Ein gefährlicher Mann, hat sich auf den Weg gemacht, um jemanden zu erstechen. Nun gibt es eine Reihe von Möglichkeiten. Sagen wir, wir könnten das bedrohliche Element, die unheimliche Musik, spielen und zeigen damit, dass der Mann jetzt auf Mord aus ist. Man kann aber auch, während er die Straße entlang geht, aus verschiedenen Lokalen eine nette Tanzmusik bringen, wodurch die Sache dramatischer wird, weil es sich eben darum handelt, dass seine finstere Absicht im Kontrast steht zu dem leichten und angenehmen Abend, den andere Leute verbringen. Sagen wir, er will seine Ex-Freundin erstechen, weil sie ihm untreu gewesen war, dann könnte man Themen bringen, die auf eine glücklichere Zeit anspielen, so das man weiß, der Mann ist mehr schmerz- als hasserfüllt und kann sich nicht helfen. Es gibt also so viele Abstufungen, dass nur einfach lustige oder bedrohliche Musik zu machen, zu primitiv wäre.

Von meiner Theorie kann ich Ihnen da nicht viel sagen, dass Einzige was es gibt ist Erfahrung und ein Gefühl für Dramatik. Der Filmkomponist muss ja hauptsächlich ein Dramaturg sein. Die Erfindung der Noten, der Melodien, der Themen ist natürlich wichtig, aber das wichtigste ist: Es ist besser, eine weniger gute, originelle Musik zu schreiben und diese Musik aber auf originelle, dramaturgisch richtige Weise in den Film einzubauen, besser jedenfalls, als wunderbare musikalische Einfälle zu haben, die dem Film keine neue Dimension geben, sondern nur rein mechanisch im Film drinnen liegen. Eines der besten Dinge, die man tun kann, ist manchmal keine Musik an einer Stelle zu haben, wo man glaubte, Musik sei unentbehrlich. Ich scherze manchmal, dass man mich mehr dafür bezahlt, was ich nicht schreibe und nicht für das, was ich schreibe. Also von Theorien kann ich da nicht viel sprechen, es ist eine Sache des Talentes und der Erfahrung. Aber Filmmusik ist nicht unähnlich einer Oper, wo die Musik ja dramatischen Inhalt hat und die Szene in irgendeiner Weise belebt.

Das Gegenteil dieser vereinfachten Ansicht, wie in dem TV-Beispiel, wäre die, dass Filmmusik nur gut ist, wenn sie möglichst dissonant und kompliziert ist.

Filmmusik soll nicht zu kompliziert sein, denn schließlich ist Kompliziertheit an und für sich kein Verdienst. Besonders im Theater und ganz besonders im Film, wo so viele andere Reize vom Publikum aufgenommen werden müssen. Ich denke, Einfachheit ist immer am Platz, das bedeutet nicht primitiv, aber einfach. Was man zu sagen hat, soll man in vollständiger Weise klar und ohne musikalische Unordnung ausdrücken. Ob Musik dissonant ist oder nicht, ist eigentlich gleich, das Publikum ist nämlich fähig dissonante Musik aufzunehmen, wenn sie eine dramatische Situation beschreibt, mehr, als wenn es im Konzerthaus sitzt.

Es gibt ganz, ganz dissonante Musiken, serielle Musiken, aleatorische Musiken, mikroton, also Vierteltöne, alles Mögliche, was man heute machen kann. Wenn die Sache dramatisch richtig ist, dann wird sie auch vom Publikum akzeptiert. Ich möchte aber nicht den Eindruck hervorrufen, dass man ununterbrochen an das Publikum denkt. Ich z.B. denke nie an das Publikum, ich denke allein daran, was mir gefällt und was ich selbst gerne in einem Film hören würde – und wenn man Glück hat, dann wird das auch akzeptiert, wenn man kein Glück hat, wird es rausgeworfen. Es ist sehr schwer, überhaupt irgendeine künstlerische Arbeit zu machen, wenn man nicht in erster Linie an seine eigene künstlerische Phantasie, seinen eigenen Geschmack, an sein eigenes Urteil glaubt.

Lesen Sie Literatur zum Thema Filmmusik?

Ich lese ein bisschen Literatur über Filmmusik aber ich bin dem Temperament nach kein Theoretiker. Das Sich-Einfühlen in einen Film ist mir wichtiger als intellektuelle Konstruktionen darüber zu ersinnen, wie dieser Film gemacht sein will. Es ist bei mir eine viel direktere Sache: Ich sehe den Film, ich habe ein Gefühl, die Musik sollte so oder so sein und ich verlasse mich eben auf dieses Gefühl.

Und hören Sie Soundtrack-Veröffentlichungen?

Ich höre manchmal Soundtrack-Platten, besonders zur Academy-Zeit, weil alle Mitglieder der Academy sie zugeschickt bekommen. Und sagen wir, ich habe diesen oder jenen Film nicht gesehen und es interessiert mich doch zu wissen, was ein Kollege da gemacht hat, dann höre ich mir das an, nicht immer die ganze Platte, aber nur um einen Eindruck zu haben, weil ich schließlich wählen muss. Es wäre ja nicht richtig, zu wählen, wenn man nicht alle Kandidaten gehört hat.

Filmmusik zu „Exodus“: Ernest Gold wurde vom Erfolg überrascht.

Sie werden in jedem Interview nach „Exodus“ gefragt. Das Leitmotiv ist wirklich großartig und hat Filmgeschichte geschrieben. Für den Rest des Scores haben Sie sich mit arabischer und jüdischer Musik beschäftigt – ging das in der allgemeinen Begeisterung für das Hauptthema unter?

Eigentlich war ich völlig überrascht‚ dass das Hauptthema ein solcher Erfolg wurde. Ich erinnere mich deutlich daran, meiner Frau darüber geschrieben zu haben. Als ich den Film komponiert habe, war ich erst in Israel und dann in England. Ich glaubte, einen vollständigen Misserfolg mit der Musik zu haben, weil sie nicht kommerziell war und gar nicht dem entsprach, wie ich mir eine erfolgreiche Musik vorstellte. Aber ich habe immer daran geglaubt, man sollte die Musik schreiben, die der Film braucht – ob sie dann erfolgreich oder erfolglos ist, ist eigentlich belanglos. Denn, wie ein Freund von mir einmal einen Witz gemacht hat: Es gibt Komponisten, die machen Musik und es gibt welche, die haben Erfolg.

Ich denke nie daran, ob eine Sache erfolgreich sein wird oder nicht, und das war natürlich auch bei „Exodus“ der Fall. Aber ich fürchtete, dass diese Musik, die einen Umfang von fast zwei Oktaven hatte und die keine populären Elemente enthielt, ein Misserfolg sein würde, kommerziell. Es hat mich sehr gewundert, dass sie dann doch erfolgreich war. Ich kann nicht behaupten, dass der Rest der Partitur nicht gewürdigt wurde, denn schließlich (heute nach 21 Jahren) ist der Exodus-Soundtrack noch immer erhältlich, ist eine Gold-Platte geworden, d.h., es wurden über eine Million Alben verkauft. Ob jemals Platin erreichen wird, weiß ich nicht, es ist mir auch, ehrlich gesagt, gleich. Ich habe das irgendwie nie zerlegt: das Thema wäre eines und die anderen Sachen wären etwas anderes.

Schon als Jugendlicher wollten Sie Filmkomponist werden. Ihr Traum hat sich erfüllt! Welches Fazit würden Sie in Bezug auf Ihr Leben und Ihre Karriere ziehen?

Ich glaube, ich würde ungefähr alles so machen, wie ich es gemacht habe. Zur der Zeit, in der „Exodus“ ein riesiger Erfolg war, hat man mir verschiedene Sachen angeboten, die ich nicht machen wollte, weil ich eben als Komponist tätig sein wollte. Man hat mir angeboten, bei einer TV-Show eine Art Assistent des Showmasters zu werden und mit ihm Witzchen auszutauschen. Es gab noch anderer solcher Sachen. Ich habe das alles nicht machen wollen, weil ich mich eben als Komponist, und zwar hauptsächlich als ernster aber auch als populärer Komponist, ansehe. Ich hatte meine guten Zeiten und meine weniger guten Zeiten. Mein großes Glück war, dass ich zu einer Zeit angefangen habe, wo Studios noch Studios waren und eine Partitur eine Partitur. Wenn ich heute als Filmkomponist anfangen würde, würde alles ganz anders sein, weil heute alles von den Plattenfirmen kontrolliert wird, zu einem großen Teil jedenfalls.

Das Einzige, was ich vielleicht etwas anders machen würde, ist Folgendes: Ich habe viele Jahre hauptsächlich für Stanley Kramer gearbeitet, der sich dann zu einer gewissen Zeit nach Seattle zurückgezogen hat. Ich glaube, wenn ich das noch einmal machen könnte, würde ich zusehen, auch mit anderen Regisseuren viel zu arbeiten. Als Kramer nach Seattle ging und für eine Weile keine Filme machte, bin ich irgendwie außer Kurs gewesen, denn die anderen Leute hatten mich nicht so gekannt. Jeder hat gewusst, für welche Filme ich geschrieben habe, aber leider ist das Business so, dass jeder gern mit Leuten arbeitet, mit denen er schon vorher gearbeitet hat, weil soviel davon abhängt. Ich bin zu dem Resultat gekommen, dass man sich viele Kontakte erhalten soll, damit man nicht irgendwann ohne Arbeitgeber ist. Ich habe damals von vorne anfangen müssen, als der Kramer weg war.

Ernest Gold – 13. Juli 1921 – 17. März 1999

Interview – Hans-Martin Majewski

Interview mit Hans-Martin Majewski aus den 1980-Jahren

Herr Majewski, Sie benutzten einmal den Ausdruck von der „Eigengesetzlichkeit der Filmmusik“. Was verstehen Sie darunter?

Diese Frage kann im Rahmen eines kurzen Interviews nicht schlüssig beantwortet werden. Das Thema „Eigengesetzlichkeit“ wurde in Vorträgen und Seminaren behandelt und nahm einen breiten Raum ein. Die Entstehungsgeschichte des bewegten Bildes vom Stummfilm zum Tonfilm machte in ihrer langwierigen Entwicklung die Filmmusik zu einem eigenen Berufszweig und führte durch ihre dramaturgische funktionelle Bedeutung zur Eigenwertigkeit. Vielfalt der Stilmittel, und weil zwischen bewegtem Bild und Musik Entsprechung und Wechselwirkung besteht, wovon die Athener so gut wie die Chinesen wussten, führte zu Überlegungen und Lösungen, die den Musiker zwangen, sich von der Filmmusik – Zeit, Länge, Synchronpunkte – zu lösen, und den inneren Vorgang der Bild- und Handlungsgeschehenskraft kreativer Impulse auszuleuchten, letztlich die Wirkung, Bedeutung und den Erfolg eines Films mitzubestimmen. Dieses Bemühen führte nolens volens zur Eigengesetzlichkeit der Filmmusik, die ja wohl in den Anfängen der Filmindustrie zur Zweitrangigkeit von Musikkritikern und Publikum degradiert wurde.

Viele Ihrer deutschen Kollegen schreiben gerne sinfonische Filmmusik – wenn man ihnen denn die finanziellen Mittel dafür zur Verfügung stellt. Ihnen sagt man eine Abkehr von sinfonischen Stilmitteln nach.

Meine Abkehr von sinfonischer Filmmusik bezieht sich auf die Anwendung von Stilmitteln des 19. Jahrhunderts soweit es sich um die Vertonung dramatischen Filmgeschehens handelt. Ein Rückgreifen auf sinfonische Elemente der Romantik des vorigen Jahrhunderts hat sich über Jahrzehnte hinaus als dankbar erwiesen. Oft haben sich Drehbuchautoren und Regisseure der Originalpartituren dieser Epoche bedient. Neu komponierte Musik sollte sich, wenn sie sich im sinfonischen Bereich „tummelt“, einer heutigen Sprache bedienen. Die Wahl der Stilmittel richtet sich nach dem Stoff und dem Inszenierungsstil.

Sie haben mehrmals im Rahmen von Festspielen und Tagungen zum Thema Filmmusik gesprochen. Welche Aspekte hoben Sie in diesen Referaten hervor?

Geschichte der Filmmusik, ihre Entwicklung zur Eigenständigkeit und Eigengesetzlichkeit, Stummfilm-Tonfilm, Arbeitsverfahren und Arbeitsweise der Filmkomponisten, deren Situation und Abhängigkeit vom Auftraggeber, Durchsetzungsvermögen, Überzeugungskraft bei unkonventionellen Praktiken, Einengung der Kreativität.

Und in welchem Maß war das Publikum am Thema Filmmusik überhaupt interessiert?

Das Interesse war besonders bei Jugendlichen groß. In dem überfüllten Auditorium Maximum in Hamburg musste ich einmal nach knapp drei Stunden meinen Vortrag über weitere 45 Minuten ausdehnen, weil im Rahmen von demonstrierten Filmbeispielen eine Flut von Fragen an mich den Zeitplan sprengte. Bei Kongressen und auf Festivals war das Interesse nicht so groß, weil ein Überangebot von Veranstaltungen vorlag.

Viele Ihrer deutschen Kollegen, wie z. B. Eugen Thomass, halten nichts von leitmotivischer Filmmusik.

Leitmotivische Filmmusik im Sinne von Richard Wagner hat sich bereits in der Stummfilmzeit und erst recht im Tonfilm als wenig praktikabel erwiesen. Stellen Sie sich einen Western vor, wo jeder Akteur – und Gegenspieler nebst wichtigen Nebenrollen – ein eigenes Motiv bekäme. Was würde das z. B. bei einem  „Gemetzel“ für ein lächerliches Durcheinander geben.

Es ist also nicht sinnvoll, wenn ein Komponist, wie es Max Steiner bei „Vom Winde verweht“ tat, für jeden Darsteller ein Thema schreibt?

In großen dramatischen Filmen kann sich zu dem Hauptthema durchaus ein Nebenthema gesellen. Heute und seit Jahren beschränkt man sich auf ein Thema, welches substantiell stark genug ist, einem Film das „Markenzeichen“ und Profil zu geben und dazu beiträgt, dem Film zu einem Erfolg zu führen, letztlich durch innere Geschlossenheit.

Sie schrieben 1940 die Filmmusik zu „Flucht im Dunkel“, damals mischten sich die Nazis in das Filmschaffen ein. War auch Ihre Arbeit davon betroffen?

Ja! Dieses habe ich erst nach dem Kriege durch den Regisseur A. M. Rabenalt erfahren. Es gehörte zu den Erstaunlichkeiten der damaligen Kulturpolitik, dass die Musik schlechthin beruhigend oder begeisternd sein sollte. Meine Musik bediente sich dem Inhalt und Stoff musikalischer Stilmittel, die nicht erwünscht waren. Der Regisseur schaffte es dennoch, dass die Musik im Film drin blieb – nach langwierigen Verhandlungen im Propagandaministerium.

Klaus Doldinger wollte mit seiner Musik zu „Das Boot“ die Schrecken und die Faszination des Krieges gegeneinanderstellen. Sie haben auch einen Antikriegsfilm, „Die Brücke“, vertont. Im Gegensatz zu Doldinger haben Sie das Grauen des Krieges durch eigenes Erleben erfahren. Haben Sie im „Brücken“-Score trotzdem versucht, die anfängliche Begeisterung der Jugend für den Krieg einzubringen?

Nein! Die Musik hatte die Aufgabe, in komprimierter Form durch ein Motiv das Grauen des Krieges auszudrücken. Das Handlungsgeschehen wurde in realistische, überhöhte – elektronische – Geräusche eingebettet und untermauerte Grauen und Fanatismus der in vorderster Front kämpfenden halbwüchsigen Jugend. Eine musikalische Akustik im weiteren Sinne empfand ich als nicht probates Mittel, zumal da ich ein Gegner der Illustrationsmusik bin.

Womit beschäftigen Sie sich, von der Filmmusik abgesehen, noch?

Mit sinfonischer Programmmusik. Und ich arbeite an meinem Buch „Einhundert Gramm Musik“ – eine biographisch-polemisch-satirische Darlegung der Situation des Komponistenberufs.

Sein Buchvorhaben vermochte Hans-Martin Majewski nicht zu vollenden – er starb am 1. Januar 1997.

Interview – Rolf Wilhelm

Rolf Wilhelm

Ihre Musik zu „Die Nibelungen“ ist sichtlich im Stil von Miklos Rozsa komponiert. Wie schwer ist es für einen Komponisten, zwischen Stil und Plagiat zu unterscheiden?

Der erste Satz dieser Frage, obwohl möglicherweise ein verstecktes Kompliment (Rozsa ist einer der besten Filmkomponisten), bedarf doch einer generellen Richtigstellung: Der Stil einer Filmmusik hängt zunächst einmal vom Stoff ab, das heißt Genre, Zeit und Ort der Handlung. Es ist klar, dass eine heitere Komödie, in New York der Gegenwart spielend, einen anderen Stil verlangt, als ein in Verona an Originalschauplätzen gedrehter Romeo-und-Julia-Film, in dem sich Elemente der italienischen Renaissancemusik finden werden. Westernfilme, orientalische Märchenstoffe, Heimatfilme, historische Themen – jeder Stoff hat seinen kulturhistorisch vorgezeichneten Rahmen, innerhalb dessen sich die Musik logischerweise bewegen wird, von allen persönlichen Modifikationen einmal abgesehen. Eine gewisse historische Treue des Stils wird in jedem Falle auch die Atmosphäre des Films bereichern und unvermeidbar bleiben. Spielt der Film nun in einer Zeit, die musikalisch indifferent ist, also entweder in der Frühzeit oder in ferner Zukunft, wird die Sache kitzliger und der Komponist wird sich einen einleuchtenden Stil ausdenken müssen, um mit seiner Musik nicht „neben dem Film zu liegen“. Die „Nibelungen“ gehören zu dieser Sparte von Filmen; historisch sind sie etwa um 450 nach Christus anzusetzen, die Niederschrift der Sage entstand um 1250. Musik dieser Zeit ist kaum erhalten, es gab außer den ersten Kirchengesängen auch nur noch die Lieder der Spielleute. Also muss ein passender Stil, der zum Bildgeschehen passt, gefunden werden. Und hier unterliegt wohl jeder Komponist, der dramatische Musik für große Orchester schreiben will, gleichermaßen dem Einfluss der Entwicklung der Orchestersprache, die mit dem Beginn der Oper einsetzt und mit der Programmmusik (Liszt, Berlioz, Strauß) einen Höhepunkt erreicht. Die Summe dieser Entwicklung, vielleicht kann man von musikdramatischen Errungenschaften, archetypischen Klangbildern sprechen, wird seine Aussage in irgendeiner, oft unbewussten Weise beeinflussen und er wird zu ähnlichen Ergebnissen gelangen, wie ein von gleichen Überlegungen ausgehender Kollege. Daher die von Ihnen festgestellte Stilähnlichkeit mit Rozsa. Die Meister der Vergangenheit haben die musikalische Sprache auch unserer Tage entscheidend geprägt.

In präzisierter Form, ebenso geistreich wie treffend, hat das mit entwaffnender Offenheit Dimitri Tiomkin bei der Verleihung des Oscars für seine Komposition zu „The High An The Mighty“ dargelegt als er sagte: „Ich möchte mich hiermit bei folgenden Herrn bedanken: Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, Strauß, Rimski-Korsakov…“. Ich schließe mich ihm voll an und möchte nur noch die Namen Ravel, Debussy, Strawinsky und Bartok hinzufügen, die bei Tiomkins Dankesrede vielleicht schon im Beifall und Gelächter untergegangen waren.

Das Plagiat ist eine bewusst vorgenommene Anleihe am geistigen Eigentum anderer und insofern blanker Diebstahl. Nun ist es kein Geheimnis, dass Filmkomponisten von unsicheren Regisseuren, Produzenten, Verleihern, oder Verlegern mitunter unverblümt zum Plagiat angestiftet werden, eine erfolgreiche Vorlage kräftig „nachzuempfinden“. Das weltberühmte „Harry-Lime-Thema“, der River-Kwai-Marsch (also vor allem erfolgreiche Titelvorspann-Themen) waren klassische Beispiele für solche Vorlagen, die in den Besprechungen immer wieder auftauchten und es den Komponisten oft schwer machten, dieses unlautere Ansinnen abzuweisen und mit einer eigenen Vorstellung wirkungsvoll dagegen anzugehen. Weil wir schon beim Thema sind – es gibt noch eine weitere Erscheinung: Das Zitat, also das Verwenden eines fremden Themas oder Motivs. Damit kann man herrliche literarische und parodistische Anspielungen erzielen, Parallelen augenzwinkernd kommentieren und dem Kenner ein Schmunzeln entlocken. Derlei musikalische Späße leiste ich mir, wo sie sinnvoll und ironisch wirken, sehr gerne.

Ihre Scores wurden in den 70er-Jahren auch zusätzlich für billige Sexfilmchen verwendet. Kann ein Komponist sich dagegen wehren?

Das klingt gewaltiger, als es wohl ist. Natürlich werden nicht ganze Scores vom Verlag als Archivmusik unter diese Filme gelegt, es sind wohl Popnummern, musikalische Brücken, wie sie in Unterhaltungsfilmen vorkommen, die sich zur beliebigen Weiterverwendung eignen. Die Musikmeldungen solcher Filme weisen einen ganzen Katalog von Urhebern auf, und mein Anteil daran beschränkt sich meist auf wenige Sekunden. Wehren kann man sich naturgemäß gegen alles auf der Welt, wenn man will. Ich hielte es für besser, wenn es keine Musikarchive gäbe und alle Musik neu geschrieben und aufgenommen werden müsste. Schließlich leben nicht nur Komponisten, sondern auch Musiker, Studios, Kopisten, Arrangeure und viele andere von Aufträgen, die bei Verwendung von Archivmusik wegfällt.

Haben Sie Vorbilder aus dem Soundtrack-Bereich?

An sich ist jede Filmmusik interessant für mich und gibt Impulse, positive wie negative, denn auch, wie man sie nicht machen darf, muss demonstriert werden. Und dann gibt es natürlich unvergessliche Eindrücke wie F. Doelles „Amphitrion“ und die Musik von Disneys Hauskomponisten Paul Smith, mit ihrer unglaublichen, fast schon überperfekten Synchronität, Mancini-Sounds und -Songs, Tiomkin, Rozsa, aber auch Grothes „Wirtshaus im Spessart“, immer wieder besonders gelungene Arbeiten in Film und TV; man sollte vielleicht gar keine Namen nennen und damit die Zahl der vorbildlich arbeitenden Kollegen nicht eingrenzen. Im Übrigen sei vermerkt, dass sich die Einstellung zu solchen Vorbildern nach zwanzig bis dreißig Jahren gerade bei den alten Filmen oft ändert; manches davon ist überholt, überladen, kitschig, enttäuschend und wirkt fatal. Die Entwicklung der Aufnahmetechnik und der instrumentalen Möglichkeiten haben das Klangbild unserer Tage enorm verändert und gegenüber dem alten üblichen Filmorchester wesentlich differenziert.

Was halten Sie von „gängigen Kompositionen“, die Verkaufserfolge erzielen sollen?

Natürlich ist ein solcher Erfolg eine Wunschvorstellung sowohl des Produzenten, als auch des Komponisten, aber eben nicht programmierbar. Die wesentliche Rolle dabei spielt neben dem Erfolg des Films die Platzierung der Musik im Film. Aufwändig grafisch durchgestaltete Vorspanntitel sind eine günstige Ausgangsposition. Einen unerwarteten Erfolg hatte in dem Fernsehfilm „Hiob“ ein Thema, das sich durch seine dramaturgische Bedeutung  dem Hörer einprägte und einen wahren Sturm auf die Musikläden verursachte. Leider gab es keine Veröffentlichung davon, der Erfolg war nicht vorgesehen und kaum ist die Sendung vorbei, ist sie ja auch schon wieder vergessen – wir leben in einer schnelllebigen Zeit.

„Doktor Faustus“, „Tonio Kröger“

Eine weitere Form von kommerzieller Musik ist die zu Werbespots…

Werbespots zu schreiben ist ein Heidenspaß für jeden, der das Handwerk beherrscht, sonst kann es sauer werden, in 20 Sekunden eine Unzahl von Synchronpunkten unterzubringen. Ich finde es anregend, Musik zu erfinden, der man die Arbeit mit Stoppuhr, Metronom und Bildauszählungen nicht anmerkt. Ich habe etwa 300 Werbemusiken geschrieben und dabei viel gelernt.

Hatten Sie schon einmal eine Leerphase, in der Sie befürchteten, dass Ihnen die Ideen ausgehen?

Letzten Endes beginnt jede Arbeit mit einer solchen Leerphase, obwohl der Ausdruck irreführend depressiv klingt. Aber jede neue Arbeit ist ein neuer Beginn – noch ist alles offen und ich sitze vor dem berühmten leeren Notenblatt. Die Fälle, wo sich Inspiration auf Anhieb einstellt, mit Motiven und Themen, die einem spontan einfallen, kommen meist nur in kitschigen Musikerfilmen vor: Kaum sieht der Komponist die blonde Protagonisten, notiert er beflügelt eine ganze Sinfonie in einer Nacht, die am nächsten Tag – ohne Hinzuziehung eines Kopisten – von einem 60-Mann-Orchester aufgeführt wird und zur bedingungslosen Hingabe der Angebeteten führt. Also, so einfach ist das nicht!

Wie also der Bildhauer den Steinblock, der Maler seiner Leinwand, steht der Komponist dem Notenpapier gegenüber, auf dem sich bekanntlich vom genialsten Werk bis zum übelsten Schund alles notieren lässt. Zweifel, ob es gelingen wird, wird und muss es immer geben, denn ohne sie verfiele man in Routine und Massenherstellung. Je nach Laune, Gesundheitszustand, Zeitnot, in München auch Föhnlage, können diese Zweifel mitunter ein beträchtliches Ausmaß annehmen und sind nur durch konsequente, voll konzentrierter Arbeit zu beseitigen. Keine Leerphase zu empfinden, wäre aus oben genannten Gründen gefährlich und würde deprimierenden Ergebnissen Vorschub leisten. Also: ein Lob der Leerphase!

Komponieren Sie ausschließlich, oder sind Sie im Bereich der Filmmusik noch anderweitig aktiv?

Gelegentlich bittet mich einmal ein Kollege, für ihn seine Aufnahmen zu dirigieren, wenn er es vorzieht, in der Tonregie die Realisierung seiner Vorstellungen zu überwachen. Mir macht das großen Spaß und es ist angenehm, sich nur auf diese Aufgabe zu konzentrieren, denn die Doppelfunktion ist schon einigermaßen anstrengend.

„Die Nibelungen“

Als Richard Kummerfeldt 1981 mit der Produktion der Nibelungen-LP an sie herantrat, mochten sie nicht an einen Erfolg glauben?

Vor der Premiere des Films hatte der Verlag bereits eine fast gleichlautend zusammengestellte LP angeboten, war aber erfolglos geblieben. Eine Single mit den beiden Hauptthemen kam zwar heraus, ging aber vollkommen unter. So hatte ich Bedenken, ob sich die Musik behaupten würde, nachdem der Film in Vergessenheit geraten war. Das Herr Kummerfeldt mit seinem Optimismus Recht hatte, freut mich besonders für ihn und bedeutet für mich eine Genugtuung: Es ist schön, dass meine Anstrengungen bei einem fachinteressierten Publikum Anerkennung finden.

Letzten Endes gleicht kein Film dem anderen so sehr, dass man zum Fließbandarbeiter würde; die Chance, beweglich und handlungsfähig zu bleiben, ist immer gegeben.