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Posts Tagged ‘Filmkomponist’

Franz Waxman

Von Wachsmann zu Waxman

Kochendes Wasser geriet auf seine Netzhaut, als er im Alter von drei Jahren versuchte, einen Ofen zu erklimmen – er warf dabei einen aufgesetzten Topf um. Sein ganzes Leben lang musste er wegen dieser Augenverbrühung starke Brillengläser tragen.

Als er 28 Jahre alt war, wurde er in Berlin auf offener Straße von Faschisten verprügelt.

Zwei traumatische Stationen im Leben eines bedeutenden Komponisten: Franz Wachsmann, der sich später in Amerika Franz Waxman nennen sollte. Die Namensänderung und die darauf folgende Annahme der amerikanischen Staatsbürgerschaft (1939) fiel ihm nicht schwer: Während sein Bruder Max im Ersten Weltkrieg für Deutschland fiel wurde ein anderer Bruder, Fritz, während des Zweiten Weltkrieges in einem Konzentrationslager ermordet.

Wachsmann wurde am Heiligen Abend des Jahres 1906 in Königshütte, Oberschlesien, geboren. Außer Fritz und Max hatte er vier weitere Geschwister. Drei Brüder und eine Schwester – Frieda, die noch lange Zeit in Los Angeles lebte. Mit 12 Jahren begann Franz sich für klassische und populäre Musik zu interessieren. Das Klavierspiel gehörte zu seinen Hobbys. Doch Vater Otto Wachsmann wollte von Musik nichts wissen. Franz musste einen Job am Schalter einer Bank annehmen; nach einem halben Jahr hatte er genug davon. Er widersetzte sich seinem Vater und ging an die Musikakademie in Dresden. Anschließend wechselte er zum Berliner Konservatorium über, wo er Komposition und Dirigieren studierte. Das Geld dazu musste er sich als Klavierspieler in Bars und Cafés verdienen. Friedrich Hollaender war damals Hauskomponist der bekannten Jazzformation „Weintraub Syncopaters“. Hollaender wurde auf Wachsmann aufmerksam und sorgte dafür, dass dieser bei der UFA als Orchestrator und Dirigent eingestellt wurde.

Seine erste eigene Filmmusik schrieb Wachsmann 1933 für den Fritz Lang-Film „Liliom“ – ein choraler Score. Im gleichen Jahr heiratete er Alice P. Schachmann, die er während eines Dänemark-Urlaubs kennengelernt hatte. Inzwischen griff in Deutschland das Nazitum um sich. Für Wachsmann wurde es Zeit, das Land zu verlassen. Er siedelte nach Paris.

Obwohl damals noch nicht abzusehen war,  dass Deutschland Frankreich besetzen würde, verließ Wachsmann bereits 1935 die Grande Nation. Durch den ehemaligen UFA-Mann Erich Pommer gelang es ihm schnell, in den USA Fuß zu fassen. Zunächst bearbeitete er dort das Kern/Hammerstein-Werk „Music In The Air“ für den Film.

Wachsmann fühlte sich alsbald wie ein Amerikaner. Er strebte die Staatsbürgerschaft an, bekam sie 1939, und nannte sich fortan Waxman. Von James Whale bekam Waxman angeboten, die Musik zu „The Bride Of Frankenstein“ zu schreiben. Er nahm den Auftrag an. Die Universal war begeistert: sie engagierte Waxman als Musikdirektor. Seine Aufgabe war es, die Filmproduktion musikalisch zu überwachen. Selbst schrieb Waxman dabei ein Dutzend Scores. Sein Erfolg zahlte sich auch finanziell aus.  1939 konnte er seine Schwester und seine Eltern nach Los Angeles holen. Ein Jahr später wurde sein einziges Kind, sein Sohn John, geboren.

Doch der Job als Musikdirektor lag Franz Waxman nicht. Er wollte lieber selber schreiben und nicht die Arbeit anderer kontrollieren. So wechselte er zu MGM – gleich mit einem 7-Jahresvertrag – und schrieb jährlich ungefähr 8 Filmmusiken. Auch wurde er für andere Filmstudios freigestellt, so 1941 für Alfred Hitchcocks „Suspicion“. Nach seiner MGM-Zeit wechselte er zu Warner Bros., bei denen u. a. die renommierten Komponisten Max Steiner und Erich Wolfgang Korngold unter Vertrag waren. Bereits zahlreiche Filmmusiken hinter sich gründete Waxman 1947 das „Los Angeles Music Festival“, das er aus eigener Tasche finanziell unterstützte. Bei diesem Festival zeigte Waxman seine Liebe zur Klassik.

Für Billy Wilders „Sunset Boulevard“ (1950) erhielt er seinen ersten Oscar. Im Jahre 1951 erhielt er einen weiteren Academy Award für George Stevens „A Place In The Sun“. In dieser Zeit fuhr Waxman jährlich nach Europa, um dort als Gastdirigent aufzutreten. In Amsterdam führte er eine Suite aus „A Place In The Sun“ auf.  Als 1954 Alfred Newmans „The Robe“ nicht für die Sparte „Bester Score“ nominiert wurde, trat Waxman empört aus der Academy aus. Er verehrte diesen Score und vertonte 1955 die Filmfortsetzung von „The Robe“: „Demetrius And The Gladiators“. Seine Musik zu „The Silver Chalice“ wurde 1954 für den Oscar nominiert. Gewählt wurde aber schließlich Dimitri Tiomkins „The High And The Mighty“.

1957 verstarb Waxmans Frau Alice. Ein Jahr später heiratete er die Pianistin Leela Saenger-Sethe – eine Ehe, die 1965 mit Scheidung endete. Für „The Nun’s Story“ wurde Waxman zum elften Mal für den Oscar nominiert. Diesmal überließ er den Preis gerne an Miklos Rozsa, der ihn für „Ben Hur“ verliehen bekam. „The Lost Command“ (1966) war die letzte Kinomusik von Waxman, für das Fernsehen folgte noch „The Last Hundred Miles“. Waxman machte sich viele theoretische Vorstellungen über Filmmusik – er sah sie eindeutig als selbständige Kunstform. Die Verbindung und die Wechselwirkung von Film und Musik beschäftigten ihn sehr: „Die Inspiration der Musik ergibt sich aus der dynamischen Kraft der Geschichte. Werner Jansen tat dies bei „The General At Dawn“ – er vermied chinesische Musik und Instrumentation, um die Stimmung des Dramas nicht zu beeinträchtigen.“ – „Ein doppelter Höhepunkt ist kein guter Höhepunkt. Manchmal erreichen Musik und Film gemeinsam einen Höhepunkt. Aber wenn der Schauspieler mit seinem Dialog einen großen Moment erreicht, würde die Musik alles überschwemmen.“

Am 24. Februar 1967 erlag Franz Waxman einem Krebsleiden.

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Rolf Wilhelm 2

Ihre Musik zu „Die Nibelungen“ ist sichtlich im Stil von Miklos Rozsa komponiert. Wie schwer ist es für einen Komponisten, zwischen Stil und Plagiat zu unterscheiden?

Der erste Satz dieser Frage, obwohl möglicherweise ein verstecktes Kompliment (Rozsa ist einer der besten Filmkomponisten), bedarf doch einer generellen Richtigstellung: Der Stil einer Filmmusik hängt zunächst einmal vom Stoff ab, das heißt Genre, Zeit und Ort der Handlung. Es ist klar, dass eine heitere Komödie, in New York der Gegenwart spielend, einen anderen Stil verlangt, als ein in Verona an Originalschauplätzen gedrehter Romeo-und-Julia-Film, in dem sich Elemente der italienischen Renaissancemusik finden werden. Westernfilme, orientalische Märchenstoffe, Heimatfilme, historische Themen – jeder Stoff hat seinen kulturhistorisch vorgezeichneten Rahmen, innerhalb dessen sich die Musik logischerweise bewegen wird, von allen persönlichen Modifikationen einmal abgesehen. Eine gewisse historische Treue des Stils wird in jedem Falle auch die Atmosphäre des Films bereichern und unvermeidbar bleiben. Spielt der Film nun in einer Zeit, die musikalisch indifferent ist, also entweder in der Frühzeit oder in ferner Zukunft, wird die Sache kitzliger und der Komponist wird sich einen einleuchtenden Stil ausdenken müssen, um mit seiner Musik nicht „neben dem Film zu liegen“. Die „Nibelungen“ gehören zu dieser Sparte von Filmen; historisch sind sie etwa um 450 nach Christus anzusetzen, die Niederschrift der Sage entstand um 1250. Musik dieser Zeit ist kaum erhalten, es gab außer den ersten Kirchengesängen auch nur noch die Lieder der Spielleute. Also muss ein passender Stil, der zum Bildgeschehen passt, gefunden werden. Und hier unterliegt wohl jeder Komponist, der dramatische Musik für große Orchester schreiben will, gleichermaßen dem Einfluss der Entwicklung der Orchestersprache, die mit dem Beginn der Oper einsetzt und mit der Programmmusik (Liszt, Berlioz, Strauß) einen Höhepunkt erreicht. Die Summe dieser Entwicklung, vielleicht kann man von musikdramatischen Errungenschaften, archetypischen Klangbildern sprechen, wird seine Aussage in irgendeiner, oft unbewussten Weise beeinflussen und er wird zu ähnlichen Ergebnissen gelangen, wie ein von gleichen Überlegungen ausgehender Kollege. Daher die von Ihnen festgestellte Stilähnlichkeit mit Rozsa. Die Meister der Vergangenheit haben die musikalische Sprache auch unserer Tage entscheidend geprägt.

In präzisierter Form, ebenso geistreich wie treffend, hat das mit entwaffnender Offenheit Dimitri Tiomkin bei der Verleihung des Oscars für seine Komposition zu „The High An The Mighty“ dargelegt als er sagte: „Ich möchte mich hiermit bei folgenden Herrn bedanken: Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, Strauß, Rimski-Korsakov…“. Ich schließe mich ihm voll an und möchte nur noch die Namen Ravel, Debussy, Strawinsky und Bartok hinzufügen, die bei Tiomkins Dankesrede vielleicht schon im Beifall und Gelächter untergegangen waren.

Das Plagiat ist eine bewusst vorgenommene Anleihe am geistigen Eigentum anderer und insofern blanker Diebstahl. Nun ist es kein Geheimnis, dass Filmkomponisten von unsicheren Regisseuren, Produzenten, Verleihern, oder Verlegern mitunter unverblümt zum Plagiat angestiftet werden, eine erfolgreiche Vorlage kräftig „nachzuempfinden“. Das weltberühmte „Harry-Lime-Thema“, der River-Kwai-Marsch (also vor allem erfolgreiche Titelvorspann-Themen) waren klassische Beispiele für solche Vorlagen, die in den Besprechungen immer wieder auftauchten und es den Komponisten oft schwer machten, dieses unlautere Ansinnen abzuweisen und mit einer eigenen Vorstellung wirkungsvoll dagegen anzugehen. Weil wir schon beim Thema sind – es gibt noch eine weitere Erscheinung: Das Zitat, also das Verwenden eines fremden Themas oder Motivs. Damit kann man herrliche literarische und parodistische Anspielungen erzielen, Parallelen augenzwinkernd kommentieren und dem Kenner ein Schmunzeln entlocken. Derlei musikalische Späße leiste ich mir, wo sie sinnvoll und ironisch wirken, sehr gerne.

Ihre Scores wurden in den 70er-Jahren auch zusätzlich für billige Sexfilmchen verwendet. Kann ein Komponist sich dagegen wehren?

Das klingt gewaltiger, als es wohl ist. Natürlich werden nicht ganze Scores vom Verlag als Archivmusik unter diese Filme gelegt, es sind wohl Popnummern, musikalische Brücken, wie sie in Unterhaltungsfilmen vorkommen, die sich zur beliebigen Weiterverwendung eignen. Die Musikmeldungen solcher Filme weisen einen ganzen Katalog von Urhebern auf, und mein Anteil daran beschränkt sich meist auf wenige Sekunden. Wehren kann man sich naturgemäß gegen alles auf der Welt, wenn man will. Ich hielte es für besser, wenn es keine Musikarchive gäbe und alle Musik neu geschrieben und aufgenommen werden müsste. Schließlich leben nicht nur Komponisten, sondern auch Musiker, Studios, Kopisten, Arrangeure und viele andere von Aufträgen, die bei Verwendung von Archivmusik wegfällt.

Haben Sie Vorbilder aus dem Soundtrack-Bereich?

An sich ist jede Filmmusik interessant für mich und gibt Impulse, positive wie negative, denn auch, wie man sie nicht machen darf, muss demonstriert werden. Und dann gibt es natürlich unvergessliche Eindrücke wie F. Doelles „Amphitrion“ und die Musik von Disneys Hauskomponisten Paul Smith, mit ihrer unglaublichen, fast schon überperfekten Synchronität, Mancini-Sounds und -Songs, Tiomkin, Rozsa, aber auch Grothes „Wirtshaus im Spessart“, immer wieder besonders gelungene Arbeiten in Film und TV; man sollte vielleicht gar keine Namen nennen und damit die Zahl der vorbildlich arbeitenden Kollegen nicht eingrenzen. Im Übrigen sei vermerkt, dass sich die Einstellung zu solchen Vorbildern nach zwanzig bis dreißig Jahren gerade bei den alten Filmen oft ändert; manches davon ist überholt, überladen, kitschig, enttäuschend und wirkt fatal. Die Entwicklung der Aufnahmetechnik und der instrumentalen Möglichkeiten haben das Klangbild unserer Tage enorm verändert und gegenüber dem alten üblichen Filmorchester wesentlich differenziert.

Was halten Sie von „gängigen Kompositionen“, die Verkaufserfolge erzielen sollen?

Natürlich ist ein solcher Erfolg eine Wunschvorstellung sowohl des Produzenten, als auch des Komponisten, aber eben nicht programmierbar. Die wesentliche Rolle dabei spielt neben dem Erfolg des Films die Platzierung der Musik im Film. Aufwändig grafisch durchgestaltete Vorspanntitel sind eine günstige Ausgangsposition. Einen unerwarteten Erfolg hatte in dem Fernsehfilm „Hiob“ ein Thema, das sich durch seine dramaturgische Bedeutung  dem Hörer einprägte und einen wahren Sturm auf die Musikläden verursachte. Leider gab es keine Veröffentlichung davon, der Erfolg war nicht vorgesehen und kaum ist die Sendung vorbei, ist sie ja auch schon wieder vergessen – wir leben in einer schnelllebigen Zeit.

Eine weitere Form von kommerzieller Musik ist die zu Werbespots…

Werbespots zu schreiben ist ein Heidenspaß für jeden, der das Handwerk beherrscht, sonst kann es sauer werden, in 20 Sekunden eine Unzahl von Synchronpunkten unterzubringen. Ich finde es anregend, Musik zu erfinden, der man die Arbeit mit Stoppuhr, Metronom und Bildauszählungen nicht anmerkt. Ich habe etwa 300 Werbemusiken geschrieben und dabei viel gelernt.

Hatten Sie schon einmal eine Leerphase, in der Sie befürchteten, dass Ihnen die Ideen ausgehen?

Letzten Endes beginnt jede Arbeit mit einer solchen Leerphase, obwohl der Ausdruck irreführend depressiv klingt. Aber jede neue Arbeit ist ein neuer Beginn – noch ist alles offen und ich sitze vor dem berühmten leeren Notenblatt. Die Fälle, wo sich Inspiration auf Anhieb einstellt, mit Motiven und Themen, die einem spontan einfallen, kommen meist nur in kitschigen Musikerfilmen vor: Kaum sieht der Komponist die blonde Protagonisten, notiert er beflügelt eine ganze Sinfonie in einer Nacht, die am nächsten Tag – ohne Hinzuziehung eines Kopisten – von einem 60-Mann-Orchester aufgeführt wird und zur bedingungslosen Hingabe der Angebeteten führt. Also, so einfach ist das nicht!

Wie also der Bildhauer den Steinblock, der Maler seiner Leinwand, steht der Komponist dem Notenpapier gegenüber, auf dem sich bekanntlich vom genialsten Werk bis zum übelsten Schund alles notieren lässt. Zweifel, ob es gelingen wird, wird und muss es immer geben, denn ohne sie verfiele man in Routine und Massenherstellung. Je nach Laune, Gesundheitszustand, Zeitnot, in München auch Föhnlage, können diese Zweifel mitunter ein beträchtliches Ausmaß annehmen und sind nur durch konsequente, voll konzentrierter Arbeit zu beseitigen. Keine Leerphase zu empfinden, wäre aus oben genannten Gründen gefährlich und würde deprimierenden Ergebnissen Vorschub leisten. Also: ein Lob der Leerphase!

Komponieren Sie ausschließlich, oder sind Sie im Bereich der Filmmusik noch anderweitig aktiv?

Gelegentlich bittet mich einmal ein Kollege, für ihn seine Aufnahmen zu dirigieren, wenn er es vorzieht, in der Tonregie die Realisierung seiner Vorstellungen zu überwachen. Mir macht das großen Spaß und es ist angenehm, sich nur auf diese Aufgabe zu konzentrieren, denn die Doppelfunktion ist schon einigermaßen anstrengend.

Als Richard Kummerfeldt 1981 mit der Produktion der Nibelungen-LP an sie herantrat, mochten sie nicht an einen Erfolg glauben?

Vor der Premiere des Films hatte der Verlag bereits eine fast gleichlautend zusammengestellte LP angeboten, war aber erfolglos geblieben. Eine Single mit den beiden Hauptthemen kam zwar heraus, ging aber vollkommen unter. So hatte ich Bedenken, ob sich die Musik behaupten würde, nachdem der Film in Vergessenheit geraten war. Das Herr Kummerfeldt mit seinem Optimismus Recht hatte, freut mich besonders für ihn und bedeutet für mich eine Genugtuung: Es ist schön, dass meine Anstrengungen bei einem fachinteressierten Publikum Anerkennung finden.

Letzten Endes gleicht kein Film dem anderen so sehr, dass man zum Fließbandarbeiter würde; die Chance, beweglich und handlungsfähig zu bleiben, ist immer gegeben.

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Previn

Heute wissen nur noch wenige Konzertbesucher, dass der weltweit anerkannte und gefeierte Pianist und Dirigent seine Sturm- und Drangjahre in Hollywood, als Vertrags-Komponist/Dirigent bei MGM verbrachte und auch nach seiner Trennung von diesem Studio noch bis 1966 als Filmkomponist tätig war.

Previn war (und wird es wohl auf lange Zeit bleiben) der jüngste Filmkomponist, den Hollywood hervorgebracht hat: Bereits mit 15 Jahren wurde er als Arrangeur in John Greens Musikstab bei MGM verpflichtet und war schon als 18jähriger imstande, mit seiner ersten Filmmusik die Mutter-Schnulze „The Sun Comes Up“ einzukleiden. In den folgenden 6 Jahren arbeitete er ständig in diesem Medium und vertonte u. a. die Adaption von Kiplings „Kim“, wo er ganz bewusst nur im Main- und End-Title großes Sinfonieorchester auffuhr und den Rest des Films mit indischer Folklore versah.

Sein erster wirklich großer Score war seine bis in die schärfste Dissonanz hineingesteigerte Musik zu „Bad Day At Black Rock“ („Stadt in Angst“), 1954. Previns Beitrag zu diesem inzwischen klassisch gewordenen Thriller um gesellschaftliche Vorurteile und die daraus resultierende Eskalation von Gewalt war ein notwendig aggressiver Rahmen. Es dürfte auch einer der ersten (wenn nicht der Erste) Hollywood-Musiken gewesen sein, die sich an Kompositionstechniken des 20. Jahrhunderts anlehnten (Leonard Rosenman, der 1956 für MGM und den Film „The Cobweb“ 12-Ton-Musik komponierte, kam erst ein Jahr später). Durch die vornehmlich dirigistische Mitarbeit an Musicals, wie „Kismet“, „Kiss Me Kate“, „It’s Always A Fair Weather“, etablierte er sich auch als musikalischer Leiter, dessen Funktion er mit Oscar-Erfolgen bei der Betreuung von „Porgy And Bess“, „My Fair Lady“, „Gigi“ und „Irma La Douce“ fortsetzte.

Nach der Trennung von MGM wählte er seine Stoffe frei aus und vertonte eine Reihe anspruchsvoller Sujets wie „Elmar Gantry“ (eine gelungene Verschmelzung von Americana, Gospelgesängen und sinfonischer Dramatik), den Cool-Jazz orientierten „The Subterraneans“ und natürlich „The Four Horseman Of Apocalypse“, sein wohl bekanntester aber nicht bester Score. Zum Film kehrte Previn nach seinem Abschied (mit Billy Wilders „Fortune Cookie“) nur noch gelegentlich als Dirigent zurück (z. B. „Rollerball“ [plus zwei dekadenter Partymusiken], „Way West“, „Music Lovers“).

Seine Tätigkeit als Komponist für dieses Medium war nicht von wesentlicher Bedeutung, doch hatte Hollywood mit Previn sicher einen sehr nuancierten und versierten Musiker hervorgebracht.

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