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Posts Tagged ‘Majewski’

Majewski-Filmographie

  

           
1940
Flucht im Dunkel
1966
Großer Ring mit Außenschleife
Ganovenehre
Drei Tage bis Mitternacht
Het Afscheid
Geibelstraße 27
1941
Fronttheater
1967
Rheinsberg
Frühling in Baden-Baden
Zug der Zeit, Der
Herr Schrott verwertet sich
Verfolgung und Ermordung Jean-Paul Marats, Die
Tag an dem die Kinder verschwanden, Der
Peter Schlemihls wundersame Geschichte
1948
Liebe 47
Blockierte Signale
1968
Ein Mann namens Harry Brent
Was Ihr wollt
Zehnte Mann, Der
Katze, Die
1949
Amico
1969
Sieben Tage Frist
Herzblatt oder Wie sag ich’s meiner Tochter
Lauf des Bösen, Der
Geschichte der 1002. Nacht, Die
1950
0 Uhr 15, Zimmer 9
Meine Nichte Susanne
Wenn eine Frau liebt
1970
Besuch gegen 10
Fall von Nebenan, Der
 
1951
Primanerinnen
Blaue Stern des Südens
1971
Oliver
Ding an sich – und wie man es dreht, Das
 
1952
Postlagernd Turteltaube
Wochenende im Paradies
1972
Rolande met de blés
Massagesalon der jungen Mädchen
1953
Weg ohne Umkehr
Ich suche Dich
Tobias Knopp, Abenteuer eines Junggesellen
1973
Lord von Barmbeck, Der
Tod eines Fremden
Plaza Fortuna
Gott schützt die Liebenden
1954
Fliegende Klassenzimmer, Das
Goldene Pest, Die
Herr über Leben und Tod
Verschwundene Miniatur, Die
Männer im gefährlichen Alter
Sie
Zweite Leben, Das
Drei vom Varieté
1974
Zinngeschrei
Wer stirbt schon gerne unter Palmen?
1955
Alibi
Gestatten, mein Name ist Cox
Parole Heimat
Ingrid, die Geschichte eines Fotomodells
Heldentum nach Ladenschluss
Hanussen
Urlaub auf Ehrenwort
1975
Messer im Rücken, Das
Kommissar, Der: Noch zehn Minuten zu leben
Kommissar, Der: Am Rande der Ereignisse
Derrick: Kamillas junger Freund
Derrick: Zeichen der Gewalt
Derrick: Tod am Bahngleis
1956
Heute heiratet mein Mann
Hochzeit auf Immenhof
Nacht der Entscheidung
Kitty und die große Welt
Liebe
 
1976
Elixiere des Teufels, Die
Verlorenes Leben
Kommissar, Der: Tod im Transit
Verlorenes Leben
Hans und Heinz Kirch
Derrick: Kalkutta
1957
Klettermaxe
Ohne Dich wird es Nacht
Haie und kleine Fische
El Hakim
Ferien auf Immenhof
Stern von Afrika, Der
Fuchs von Paris, Der
Tolle Bomberg, Der
1977
Standarte, Die
Gesetz des Clans, Das
1958
Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull
Nasser Asphalt
Peter Voss, der Millionendieb
Unruhige Nacht
Halbzarte, Die
Solange das Herz schlägt
Scampolo
Das gab’s nur einmal
Greifer, Der
Mann im Strom, Der
Maulkorb, Der
Warum sind sie gegen uns?
Unruhige Nacht
Brüder, Die
1978
Schimmelreiter, Der
Pfingstausflug, Der
Unsere kleine Welt
1959
Menschen im Hotel
Und das am Montagmorgen
Labyrinth
Brücke, Die
Menschen im Netz
Nacht fiel über Gotenhafen
Bezaubernde Arabella
1979
Morgenstern am Abend
Mörder, Der
Derrick: Das dritte Opfer
Alte, Der: Eine große Familie
1960
An heiligen Wassern
Schachnovelle
Fabrik der Offiziere
Bumerang
Ich schwöre und gelobe
Division Brandenburg
Agatha, lass das Morden sein!
 
1980
Waldwinkel
Stern ohne Himmel
1961
Wunder des Malachias, Das
Frau Cheneys Ende
Diktatoren, Die
Ehe des Herrn Mississippi, Die
Frage 7
Mädchen und der Staatsanwalt, Das
Riesenrad, Das
1981
Streichquartett
Überfall in Glasgow
1962
Tunnel 28
Liebling, ich muss Dich erschießen
Liebe will gelernt sein
Rote Rausch, Der
Schönes Wochenende
1982
Pawlaks, Die
Feine Gesellschaft – beschränkte Haftung
1963
Elf Jahre und ein Tag
Schloss Gripsholm
Welt der Frau, Die
Heute kündigt mir mein Mann
Glück läuft hinterher, Das
1984
Mensch ohne Fahrschein
1964
Besuch, Der (Visit, The)
Minna von Barnhelm
Luitenant, De
Was Männer nicht wissen müssen
Hütet Eure Töchter
General Frédéric
 
1985
Liebling Kreuzberg
1965
Christinas Heimreise
Bernhard Lichtenberg

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Majewski, Hans-Martin

Herr Majewski, Sie benutzten einmal den Ausdruck von der „Eigengesetzlichkeit der Filmmusik“. Was verstehen Sie darunter?

Diese Frage kann im Rahmen eines kurzen Interviews nicht schlüssig beantwortet werden. Das Thema „Eigengesetzlichkeit“ wurde in Vorträgen und Seminaren behandelt und nahm einen breiten Raum ein. Die Entstehungsgeschichte des bewegten Bildes vom Stummfilm zum Tonfilm machte in ihrer langwierigen Entwicklung die Filmmusik zu einem eigenen Berufszweig und führte durch ihre dramaturgische funktionelle Bedeutung zur Eigenwertigkeit. Vielfalt der Stilmittel, und weil zwischen bewegtem Bild und Musik Entsprechung und Wechselwirkung besteht, wovon die Athener so gut wie die Chinesen wussten, führte zu Überlegungen und Lösungen, die den Musiker zwangen, sich von der Filmmusik – Zeit, Länge, Synchronpunkte – zu lösen, und den inneren Vorgang der Bild- und Handlungsgeschehenskraft kreativer Impulse auszuleuchten, letztlich die Wirkung, Bedeutung und den Erfolg eines Films mitzubestimmen. Dieses Bemühen führte nolens volens zur Eigengesetzlichkeit der Filmmusik, die ja wohl in den Anfängen der Filmindustrie zur Zweitrangigkeit von Musikkritikern und Publikum degradiert wurde.

Viele Ihrer deutschen Kollegen schreiben gerne sinfonische Filmmusik – wenn man ihnen denn die finanziellen Mittel dafür zur Verfügung stellt. Ihnen sagt man eine Abkehr von sinfonischen Stilmitteln nach.

Meine Abkehr von sinfonischer Filmmusik bezieht sich auf die Anwendung von Stilmitteln des 19. Jahrhunderts soweit es sich um die Vertonung dramatischen Filmgeschehens handelt. Ein Rückgreifen auf sinfonische Elemente der Romantik des vorigen Jahrhunderts hat sich über Jahrzehnte hinaus als dankbar erwiesen. Oft haben sich Drehbuchautoren und Regisseure der Originalpartituren dieser Epoche bedient. Neu komponierte Musik sollte sich, wenn sie sich im sinfonischen Bereich „tummelt“, einer heutigen Sprache bedienen. Die Wahl der Stilmittel richtet sich nach dem Stoff und dem Inszenierungsstil.

Sie haben mehrmals im Rahmen von Festspielen und Tagungen zum Thema Filmmusik gesprochen. Welche Aspekte hoben Sie in diesen Referaten hervor?

Geschichte der Filmmusik, ihre Entwicklung zur Eigenständigkeit und Eigengesetzlichkeit, Stummfilm-Tonfilm, Arbeitsverfahren und Arbeitsweise der Filmkomponisten, deren Situation und Abhängigkeit vom Auftraggeber, Durchsetzungsvermögen, Überzeugungskraft bei unkonventionellen Praktiken, Einengung der Kreativität.

Und in welchem Maß war das Publikum am Thema Filmmusik überhaupt interessiert?

Das Interesse war besonders bei Jugendlichen groß. In dem überfüllten Auditorium Maximum in Hamburg musste ich einmal nach knapp drei Stunden meinen Vortrag über weitere 45 Minuten ausdehnen, weil im Rahmen von demonstrierten Filmbeispielen eine Flut von Fragen an mich den Zeitplan sprengte. Bei Kongressen und auf Festivals war das Interesse nicht so groß, weil ein Überangebot von Veranstaltungen vorlag.

Viele Ihrer deutschen Kollegen, wie z. B. Eugen Thomass, halten nichts von leitmotivischer Filmmusik.

Leitmotivische Filmmusik im Sinne von Richard Wagner hat sich bereits in der Stummfilmzeit und erst recht im Tonfilm als wenig praktikabel erwiesen. Stellen Sie sich einen Western vor, wo jeder Akteur – und Gegenspieler nebst wichtigen Nebenrollen – ein eigenes Motiv bekäme. Was würde das z. B. bei einem  „Gemetzel“ für ein lächerliches Durcheinander geben.

Es ist also nicht sinnvoll, wenn ein Komponist, wie es Max Steiner bei „Vom Winde verweht“ tat, für jeden Darsteller ein Thema schreibt?

In großen dramatischen Filmen kann sich zu dem Hauptthema durchaus ein Nebenthema gesellen. Heute und seit Jahren beschränkt man sich auf ein Thema, welches substantiell stark genug ist, einem Film das „Markenzeichen“ und Profil zu geben und dazu beiträgt, dem Film zu einem Erfolg zu führen, letztlich durch innere Geschlossenheit.

Sie schrieben 1940 die Filmmusik zu „Flucht im Dunkel“. Damals mischten sich die Nazis in das Filmschaffen ein. War auch Ihre Arbeit davon betroffen?

Ja! Dieses habe ich erst nach dem Kriege durch den Regisseur A. M. Rabenalt erfahren. Es gehörte zu den Erstaunlichkeiten der damaligen Kulturpolitik, dass die Musik schlechthin beruhigend oder begeisternd sein sollte. Meine Musik bediente sich dem Inhalt und Stoff musikalischer Stilmittel, die nicht erwünscht waren. Der Regisseur schaffte es dennoch, dass die Musik im Film drin blieb – nach langwierigen Verhandlungen im Propagandaministerium.

Klaus Doldinger wollte mit seiner Musik zu „Das Boot“ die Schrecken und die Faszination des Krieges gegeneinanderstellen. Sie haben auch einen Antikriegsfilm, „Die Brücke“, vertont. Im Gegensatz zu Doldinger haben Sie das Grauen des Krieges durch eigenes Erleben erfahren. Haben Sie im „Brücken“-Score trotzdem versucht, die anfängliche Begeisterung der Jugend für den Krieg einzubringen?

Nein! Die Musik hatte die Aufgabe, in komprimierter Form durch ein Motiv das Grauen des Krieges auszudrücken. Das Handlungsgeschehen wurde in realistische, überhöhte – elektronische – Geräusche eingebettet und untermauerte Grauen und Fanatismus der in vorderster Front kämpfenden halbwüchsigen Jugend. Eine musikalische Akustik im weiteren Sinne empfand ich als nicht probates Mittel, zumal da ich ein Gegner der Illustrationsmusik bin.

Womit beschäftigen Sie sich, von der Filmmusik abgesehen, noch?

Mit sinfonischer Programmmusik. Und ich arbeite an meinem Buch „Einhundert Gramm Musik“ – eine biographisch-polemisch-satirische Darlegung der Situation des Komponistenberufs.

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Hans-Martin Majewski

Geboren wurde Hans-Martin Majewski am 14. Januar 1911 in Schlawe, Pommern. Der Sohn eines Veterinärrats besuchte an seinem Geburtsort das Gymnasium und anschließend bis 1930 eine staatliche Bildungsanstalt in der Stadt Köslin. Danach studierte er in Königsberg Medizin, ließ sich dort aber bereits von den Straube-Schülern Joachim Ansorge und Traugott Fedke in der Musik und im Tonsatz unterweisen.

Ab 1932 schließlich widmete sich Majewski dann ausschließlich in Leipzig der Musik. Er studierte bei den Professoren Hermann Grabner, Kurt Thomas, Robert Teichmüller, Max Hochkoffler, Bruno Walter, Max Ludwig u. a. Theorie und Kompositionslehre, Dirigenten- und Opernschule.

1935 ging er nach Berlin und begann dort seine erste Tätigkeit als Korrepetitor- und Kapellmeister am „Theater des Volkes“. 1938 verfasste er zwei Operetten, die auf Bühnen in Berlin, Oldenburg und Zwickau aufgeführt wurden. 1940 beendete er seine Filmmusik zu „Flucht im Dunkel“, die von den Nazizensoren fast wieder aus dem Streifen herausgenommen worden wäre. Der Krieg hatte begonnen und Majewski wurde zur Wehrmacht einberufen.

Nach dem Zweiten Weltkrieg geriet er kurz in russische Kriegsgefangenschaft, und als er nach Deutschland zurückkehrte, wurde er von britischen Militärs verhaftet, da man ihn mit Helmut Majewski von der ehemaligen „Reichsjugendführung“ verwechselte. Es vergingen fünf lange Monate, bis die Engländer ihren Irrtum bemerkten, Majewski wurde freigelassen. Er zog nach Hamburg, das seine neue Heimatstadt wurde und komponierte literarische Kabarett-Chansons, die auch über den Rundfunk der Hansestadt gesendet wurden. Für den Rundfunk schließlich verfasste er zahlreiche Musiken für Hörspiele, dem folgten weitere Kompositionen für Bühnenstücke.

1947 kam wieder eine Arbeit für den Film: „Ruhrgebiet – Kraftquelle Europas“, ein Dokumentarfilm, der auch auf der Biennale in Venedig gezeigt wurde. Anschließend vertonte er „Liebe 47“ von Wolfgang Liebeneiner.

Insgesamt schrieb Majewski über 200 Filmmusiken. „Ich werde so lange Filmmusik schreiben, bis ich alle musikalischen Möglichkeiten und Grenzen abgetastet habe und ich spüre, dass auch auf dem experimentellen Wege – wenigstens von Fall zu Fall – kein unbeschrittenes Neuland mehr zu entdecken ist“, sagte er.

Hans-Martin Majewski starb am 1. Januar 1997 in Bötersen, Niedersachsen.

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