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Posts Tagged ‘Rolf Wilhelm’

Limelight-Celine

Was ist eigentlich aus Richard Kummerfeldt geworden, jenem Platten- und CD-Produzenten, der die Filmmusiken eines Rolf Wilhelm in Deutschland populär machte, der mit „Limelight“ und „Celine“ die ersten (fast) reinen Soundtrack-Label in Deutschland gründete, der anschließend mit der CD-Produktion „Tsunami“ eine Besonderheit im (damaligen) deutschen Urheberrecht geschickt ausnutzte? Tot? In Rente? Keine Ahnung. Hier gibt es ein betagtes Interview mit Kummerfeldt, auf einer toten Homepage, die nächstes Jahr ihr zehnjähriges Jubiläum der „Nicht-mehr-Aktualisierung“ feiern wird (falls AOL sie bis dahin nicht abschaltet).

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Rolf Wilhelm 2

Ihre Musik zu „Die Nibelungen“ ist sichtlich im Stil von Miklos Rozsa komponiert. Wie schwer ist es für einen Komponisten, zwischen Stil und Plagiat zu unterscheiden?

Der erste Satz dieser Frage, obwohl möglicherweise ein verstecktes Kompliment (Rozsa ist einer der besten Filmkomponisten), bedarf doch einer generellen Richtigstellung: Der Stil einer Filmmusik hängt zunächst einmal vom Stoff ab, das heißt Genre, Zeit und Ort der Handlung. Es ist klar, dass eine heitere Komödie, in New York der Gegenwart spielend, einen anderen Stil verlangt, als ein in Verona an Originalschauplätzen gedrehter Romeo-und-Julia-Film, in dem sich Elemente der italienischen Renaissancemusik finden werden. Westernfilme, orientalische Märchenstoffe, Heimatfilme, historische Themen – jeder Stoff hat seinen kulturhistorisch vorgezeichneten Rahmen, innerhalb dessen sich die Musik logischerweise bewegen wird, von allen persönlichen Modifikationen einmal abgesehen. Eine gewisse historische Treue des Stils wird in jedem Falle auch die Atmosphäre des Films bereichern und unvermeidbar bleiben. Spielt der Film nun in einer Zeit, die musikalisch indifferent ist, also entweder in der Frühzeit oder in ferner Zukunft, wird die Sache kitzliger und der Komponist wird sich einen einleuchtenden Stil ausdenken müssen, um mit seiner Musik nicht „neben dem Film zu liegen“. Die „Nibelungen“ gehören zu dieser Sparte von Filmen; historisch sind sie etwa um 450 nach Christus anzusetzen, die Niederschrift der Sage entstand um 1250. Musik dieser Zeit ist kaum erhalten, es gab außer den ersten Kirchengesängen auch nur noch die Lieder der Spielleute. Also muss ein passender Stil, der zum Bildgeschehen passt, gefunden werden. Und hier unterliegt wohl jeder Komponist, der dramatische Musik für große Orchester schreiben will, gleichermaßen dem Einfluss der Entwicklung der Orchestersprache, die mit dem Beginn der Oper einsetzt und mit der Programmmusik (Liszt, Berlioz, Strauß) einen Höhepunkt erreicht. Die Summe dieser Entwicklung, vielleicht kann man von musikdramatischen Errungenschaften, archetypischen Klangbildern sprechen, wird seine Aussage in irgendeiner, oft unbewussten Weise beeinflussen und er wird zu ähnlichen Ergebnissen gelangen, wie ein von gleichen Überlegungen ausgehender Kollege. Daher die von Ihnen festgestellte Stilähnlichkeit mit Rozsa. Die Meister der Vergangenheit haben die musikalische Sprache auch unserer Tage entscheidend geprägt.

In präzisierter Form, ebenso geistreich wie treffend, hat das mit entwaffnender Offenheit Dimitri Tiomkin bei der Verleihung des Oscars für seine Komposition zu „The High An The Mighty“ dargelegt als er sagte: „Ich möchte mich hiermit bei folgenden Herrn bedanken: Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, Strauß, Rimski-Korsakov…“. Ich schließe mich ihm voll an und möchte nur noch die Namen Ravel, Debussy, Strawinsky und Bartok hinzufügen, die bei Tiomkins Dankesrede vielleicht schon im Beifall und Gelächter untergegangen waren.

Das Plagiat ist eine bewusst vorgenommene Anleihe am geistigen Eigentum anderer und insofern blanker Diebstahl. Nun ist es kein Geheimnis, dass Filmkomponisten von unsicheren Regisseuren, Produzenten, Verleihern, oder Verlegern mitunter unverblümt zum Plagiat angestiftet werden, eine erfolgreiche Vorlage kräftig „nachzuempfinden“. Das weltberühmte „Harry-Lime-Thema“, der River-Kwai-Marsch (also vor allem erfolgreiche Titelvorspann-Themen) waren klassische Beispiele für solche Vorlagen, die in den Besprechungen immer wieder auftauchten und es den Komponisten oft schwer machten, dieses unlautere Ansinnen abzuweisen und mit einer eigenen Vorstellung wirkungsvoll dagegen anzugehen. Weil wir schon beim Thema sind – es gibt noch eine weitere Erscheinung: Das Zitat, also das Verwenden eines fremden Themas oder Motivs. Damit kann man herrliche literarische und parodistische Anspielungen erzielen, Parallelen augenzwinkernd kommentieren und dem Kenner ein Schmunzeln entlocken. Derlei musikalische Späße leiste ich mir, wo sie sinnvoll und ironisch wirken, sehr gerne.

Ihre Scores wurden in den 70er-Jahren auch zusätzlich für billige Sexfilmchen verwendet. Kann ein Komponist sich dagegen wehren?

Das klingt gewaltiger, als es wohl ist. Natürlich werden nicht ganze Scores vom Verlag als Archivmusik unter diese Filme gelegt, es sind wohl Popnummern, musikalische Brücken, wie sie in Unterhaltungsfilmen vorkommen, die sich zur beliebigen Weiterverwendung eignen. Die Musikmeldungen solcher Filme weisen einen ganzen Katalog von Urhebern auf, und mein Anteil daran beschränkt sich meist auf wenige Sekunden. Wehren kann man sich naturgemäß gegen alles auf der Welt, wenn man will. Ich hielte es für besser, wenn es keine Musikarchive gäbe und alle Musik neu geschrieben und aufgenommen werden müsste. Schließlich leben nicht nur Komponisten, sondern auch Musiker, Studios, Kopisten, Arrangeure und viele andere von Aufträgen, die bei Verwendung von Archivmusik wegfällt.

Haben Sie Vorbilder aus dem Soundtrack-Bereich?

An sich ist jede Filmmusik interessant für mich und gibt Impulse, positive wie negative, denn auch, wie man sie nicht machen darf, muss demonstriert werden. Und dann gibt es natürlich unvergessliche Eindrücke wie F. Doelles „Amphitrion“ und die Musik von Disneys Hauskomponisten Paul Smith, mit ihrer unglaublichen, fast schon überperfekten Synchronität, Mancini-Sounds und -Songs, Tiomkin, Rozsa, aber auch Grothes „Wirtshaus im Spessart“, immer wieder besonders gelungene Arbeiten in Film und TV; man sollte vielleicht gar keine Namen nennen und damit die Zahl der vorbildlich arbeitenden Kollegen nicht eingrenzen. Im Übrigen sei vermerkt, dass sich die Einstellung zu solchen Vorbildern nach zwanzig bis dreißig Jahren gerade bei den alten Filmen oft ändert; manches davon ist überholt, überladen, kitschig, enttäuschend und wirkt fatal. Die Entwicklung der Aufnahmetechnik und der instrumentalen Möglichkeiten haben das Klangbild unserer Tage enorm verändert und gegenüber dem alten üblichen Filmorchester wesentlich differenziert.

Was halten Sie von „gängigen Kompositionen“, die Verkaufserfolge erzielen sollen?

Natürlich ist ein solcher Erfolg eine Wunschvorstellung sowohl des Produzenten, als auch des Komponisten, aber eben nicht programmierbar. Die wesentliche Rolle dabei spielt neben dem Erfolg des Films die Platzierung der Musik im Film. Aufwändig grafisch durchgestaltete Vorspanntitel sind eine günstige Ausgangsposition. Einen unerwarteten Erfolg hatte in dem Fernsehfilm „Hiob“ ein Thema, das sich durch seine dramaturgische Bedeutung  dem Hörer einprägte und einen wahren Sturm auf die Musikläden verursachte. Leider gab es keine Veröffentlichung davon, der Erfolg war nicht vorgesehen und kaum ist die Sendung vorbei, ist sie ja auch schon wieder vergessen – wir leben in einer schnelllebigen Zeit.

Eine weitere Form von kommerzieller Musik ist die zu Werbespots…

Werbespots zu schreiben ist ein Heidenspaß für jeden, der das Handwerk beherrscht, sonst kann es sauer werden, in 20 Sekunden eine Unzahl von Synchronpunkten unterzubringen. Ich finde es anregend, Musik zu erfinden, der man die Arbeit mit Stoppuhr, Metronom und Bildauszählungen nicht anmerkt. Ich habe etwa 300 Werbemusiken geschrieben und dabei viel gelernt.

Hatten Sie schon einmal eine Leerphase, in der Sie befürchteten, dass Ihnen die Ideen ausgehen?

Letzten Endes beginnt jede Arbeit mit einer solchen Leerphase, obwohl der Ausdruck irreführend depressiv klingt. Aber jede neue Arbeit ist ein neuer Beginn – noch ist alles offen und ich sitze vor dem berühmten leeren Notenblatt. Die Fälle, wo sich Inspiration auf Anhieb einstellt, mit Motiven und Themen, die einem spontan einfallen, kommen meist nur in kitschigen Musikerfilmen vor: Kaum sieht der Komponist die blonde Protagonisten, notiert er beflügelt eine ganze Sinfonie in einer Nacht, die am nächsten Tag – ohne Hinzuziehung eines Kopisten – von einem 60-Mann-Orchester aufgeführt wird und zur bedingungslosen Hingabe der Angebeteten führt. Also, so einfach ist das nicht!

Wie also der Bildhauer den Steinblock, der Maler seiner Leinwand, steht der Komponist dem Notenpapier gegenüber, auf dem sich bekanntlich vom genialsten Werk bis zum übelsten Schund alles notieren lässt. Zweifel, ob es gelingen wird, wird und muss es immer geben, denn ohne sie verfiele man in Routine und Massenherstellung. Je nach Laune, Gesundheitszustand, Zeitnot, in München auch Föhnlage, können diese Zweifel mitunter ein beträchtliches Ausmaß annehmen und sind nur durch konsequente, voll konzentrierter Arbeit zu beseitigen. Keine Leerphase zu empfinden, wäre aus oben genannten Gründen gefährlich und würde deprimierenden Ergebnissen Vorschub leisten. Also: ein Lob der Leerphase!

Komponieren Sie ausschließlich, oder sind Sie im Bereich der Filmmusik noch anderweitig aktiv?

Gelegentlich bittet mich einmal ein Kollege, für ihn seine Aufnahmen zu dirigieren, wenn er es vorzieht, in der Tonregie die Realisierung seiner Vorstellungen zu überwachen. Mir macht das großen Spaß und es ist angenehm, sich nur auf diese Aufgabe zu konzentrieren, denn die Doppelfunktion ist schon einigermaßen anstrengend.

Als Richard Kummerfeldt 1981 mit der Produktion der Nibelungen-LP an sie herantrat, mochten sie nicht an einen Erfolg glauben?

Vor der Premiere des Films hatte der Verlag bereits eine fast gleichlautend zusammengestellte LP angeboten, war aber erfolglos geblieben. Eine Single mit den beiden Hauptthemen kam zwar heraus, ging aber vollkommen unter. So hatte ich Bedenken, ob sich die Musik behaupten würde, nachdem der Film in Vergessenheit geraten war. Das Herr Kummerfeldt mit seinem Optimismus Recht hatte, freut mich besonders für ihn und bedeutet für mich eine Genugtuung: Es ist schön, dass meine Anstrengungen bei einem fachinteressierten Publikum Anerkennung finden.

Letzten Endes gleicht kein Film dem anderen so sehr, dass man zum Fließbandarbeiter würde; die Chance, beweglich und handlungsfähig zu bleiben, ist immer gegeben.

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Rolf Wilhelm

Rolf Wilhelm wurde am 23. 6. 1927 in München geboren und erhielt ab seinem 6. Lebensjahr Klavierunterricht. Als er zwölf Jahre alt war, siedelte die Familie nach Wien über. Mit 14 Jahren besuchte Wilhelm die dortige Musikhochschule. Er belegte die Fächer Klavier und Komposition unter Josef Marx, einem seinerzeit in Österreich bekannten Komponisten. Das Studium in Wien währte zunächst nur zwei Jahre, denn es wurde durch die Einberufung des nun Sechzehnjährigen zum Kriegsdienst unterbrochen. Mit Kriegsende kehrte die Familie nach München zurück. Bereits 1948 wurde der junge Wilhelm mit Kompositionen für den neu geschaffenen Sender „Radio München“ beauftragt. Parallel dazu beendete er in der Zeit zwischen 1946 und 1948 an der Hochschule für Musik in München das unterbrochene Studium. Seine Lehrer zu dieser Zeit waren Josef Haas in Komposition und Hans Rosbaud in der er Dirigentenklasse. Während dieser Zeit hat Wilhelm ständig an eigenen Kompositionen gearbeitet. So erklärt es sich auch, dass in der Zeit bis 1954 etwa 350 Hörspiele musikalisch von ihm betreut wurden. Mit der Einführung des Fernsehens begann auch seine Arbeit für dieses Medium. 1954 erhielt Wilhelm seinen ersten Filmmusik-Auftrag („08/ 15“). Es war der erste deutsche Film nach dem Kriege, der das Thema Militär behandelte, für die damalige Zeit ein gewagtes Unterfangen. Im gleichen Jahr entstand die Musik zu  „Phantom des großen Zeltes“.

In den folgenden Jahren teilte Rolf Wilhelm seine Aktivitäten zwischen Rundfunk, Fernsehen und Film auf. Bis Ende der 60er-Jahre entstanden in Deutschland noch Filme, die es den Komponisten ermöglichten, Musiken für große Orchester zu schreiben. In diese Zeit fallen auch Wilhelms Kompositionen für episch angelegte Heimatfilme, wie zum Beispiel „… und ewig singen die Wälder“ (1959), „Das Erbe von Björndal“ (1960), „Via Mala“ (1961), und eine ganze Reihe von Werken verfilmter Literatur, zum Beispiel „Tonio Kröger“ (1964) und „Wälsungenblut“ (1964). Der letzte große sinfonische Auftrag war der zwei Teile umfassende Streifen „Die Nibelungen“,1966, dessen Musik 1981 erstmals auf Schallplatte erschien. Rolf Wilhelm kreierte eine groß angelegte, epische Musik, reich an Klangfarben und von mitreißender Ausdruckskraft. Er erzählt aus dieser Zeit gerne die Geschichte über die finanziellen Diskussionen, die es mit dem Berliner Produzenten Arthur „Atze“ Brauner gab. Für den ersten Teil hatte Wilhelm eine Partitur geschrieben, die von einem 80-Mann-Orchester gespielt wurde. Die Aufnahmen kosteten die Produktion rund 15.000 DM – im Grunde genommen also eine recht günstige Filmmusik. Für den zweiten Teil der „Nibelungen“ wollte Atze Brauner dann nur noch 5000 DM herausrücken. Rolf Wilhelm musste also, um die Musik für den Folgefilm realisieren zu können, den Bittgang um mehr Geld antreten. Nach einigen Verhandlungen gab der als geizig verschriene Produzent noch 2000 DM dazu. Insgesamt musste Wilhelm also mit 7000 DM auskommen – er löste diese Aufgabe meisterhaft: Der zweite Teil des Films bestand aus zahlreichen Kriegsszenen und der Komponist setzte zum Teil recht exotische Blas- und Schlaginstrumente ein, die dem Score einen harten, kompromisslosen Charakter verliehen und der ausgezeichnet die Grausamkeit des Filmgeschehens kommentierte.

Befragt man Rolf Wilhelm nun hinsichtlich seiner Ambitionen zu so genannten „ernsten Musik“, so erhält man von ihm eine eigentlich überraschende Antwort. Er, Rolf Wilhelm, der sich in Partituren wie eben „Die Nibelungen“, „Via Mala“, „…und ewig singen die Wälder“, „Das Erbe von Björndal“, „Tonio Kröger“, usw. als ein Meister der der großen sinfonischen Musik erweist, gesteht dann, dass er selbst, so wörtlich, „den Konzertsaal“ als einen „heiligen Tempel“ ansieht. Seine Kompositionen für Film, Fernsehen und Rundfunk betrachtet er als „Kunsthandwerk“. Ende der 50er bis Anfang der 60er-Jahre fand in Stuttgart alljährlich die „Woche der leichten Musik“ statt. Rolf Wilhelm gehörte zu dieser Zeit als Gastdirigent zu den ständigen Betreuern  dieser Veranstaltungen. Zur Aufführung kamen hier Lieder, Ouvertüren und Suiten. Diese Musiken basierten oftmals auf Fernseh- und Spielfilmmusiken. Für eine solche Woche brachte er als Gastdirigent (neben anderen Kompositionen aus eigener Feder) einen „Kriminalroman in 5 Kapiteln für großes Orchester und 5-schüssigen Revolver“ mit. Augenzwinkernd erklärt er, dass dies bis dahin sein einziges Orchesterwerk für den Konzertsaal gewesen sei.

Schaut man nun die Filmographie Rolf Wilhelms durch, so finden sich mit Ausgang der 60er-Jahre lediglich Aufträge wie „Allerneueste Lausbubengeschichten“ (1966), „Die Lümmel von der ersten Bank“ (1968), und, und, und… Die Liste dieser platten deutschen Filmchen wird eigentlich erst rund 10 Jahre später durchbrochen und in der Folge auch beendet (mit Ausnahmen). Der „Junge Deutsche Film“ etablierte sich zunächst überwiegend im Ausland, was danach auf das Ursprungsland zurückstrahlte. Rolf Wilhelm erhielt zu dieser Zeit auch wieder akzeptable Angebote („Abelard“, 1975). Im folgenden Jahr drehte der weltbekannte Regisseur Ingmar Bergman in München den Film „Schlangenei“. Rolf Wilhelm, der auch schon die „Szenen einer Ehe“ musikalisch abstinent betreut hatte, stand hier vor dem Problem, die 20er-Jahre Deutschlands musikalisch auferstehen zu lassen. Er trug zunächst einmal Originalmusiken dieser Zeit zusammen, also bereits Komponiertes. Daneben schrieb er eigene Kompositionen – und Ingmar Bergman bekam schließlich alles ohne Autorenangabe vorgelegt. Er entschied sich für die Kompositionen seines Komponisten, quasi anonym. Die Arbeit an dieser Musik machte Rolf Wilhelm viel Spaß, und in dem Drang, die Musik so originell klingen zu lassen wie irgend möglich (was auch Wunsch und Wille des Regisseurs war), wurden solche Musiker verpflichtet, die auf dem jeweils zu spielenden Instrument nicht so fit waren (ein guter Trompeter muss nicht notgedrungen auch gut Geige spielen), denn in einem drittklassigen Varietee spielten und spielen nicht gerade Virtuosen von Weltklasse. Weiterhin wurde mit verhältnismäßig primitiven Geräten in den Originaldekorationen aufgenommen. Die Arbeitsweise und das Ergebnis begründeten eine auch weiterhin gute Zusammenarbeit zwischen Ingmar Bergmann und Rolf Wilhelm.

Rolf Wilhelm hat inzwischen das 80. Lebensjahr überschritten, sein filmmusikalisches Schaffen fand in den 90er-Jahren u. a. in seinen Arbeiten für die Loriot-Kinofilme einen würdigen Abschluss.

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