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Klaus Doldinger wurde am 12 Mai 1936 in Berlin geboren. Er wuchs in Wien auf und ging später in Düsseldorf zur Schule, wo er sich schon früh für Musik, speziell Jazz, interessierte. 1947 nahm er Klavierunterricht und 1952 schloss er sich einer Band an, in der er Klarinette und Klavier spielte. Mit dieser Band, den Feetwarmers, gab er viele Konzerte und gewann er eine Anzahl von Preisen. 1960 bekam er einen ersten Kompositionsauftrag für einen Zeichentrickfilm, wozu ihn seine Frau, die er ebenfalls 1960 geheiratet hatte, „regelrecht überreden“ musste.

1962 gründete er das Klaus Doldinger-Quartett, und 1963 erschien seine erste Langspielplatte: „Doldinger – Jazz made in Germany.“ Die Platte wurde in 20 Ländern veröffentlicht, auch in den USA – für deutsche Verhältnisse damals eine Sensation. 1964 dann startete er eine große Auslandstournee: Skandinavien, Italien, Afrika, die damalige Tschechoslowakei und Mittlerer Osten. Er übernahm die Leitung des Gershwin-Musicals „Girl Crazy“. Die Presse schrieb: „Dass die Musik an diesem Abend nie weich, nie gefühlig, nie aufgeschwemmt wirkt, ist dem famosen Akkompagnement  durch das Klaus-Doldinger-Quartett zu verdanken. Dadurch erhält die Aufführung ihren Swing.“ In der gleichen Zeit trat er auch im legendären Hamburger Star Club auf.

1971 zeigte die ARD jenes Konzert, in dem das Klaus-Doldinger-Quartett gemeinsam mit dem Münchener Jugend-Sinfonie-Orchester das Concerto für Jazz-Band und Sinfonieorchester, komponiert von Doldinger daselbst, aufführte. Außerdem wurde in diesem Jahr die Gruppe Passport gegründet.

Klaus Doldinger ist Jazzer, Filmmusiker, Musikproduzent, Arrangeur und nicht zuletzt förderte er zahlreiche junge Talente. Er hat Hunderte Musiken für Kino und Fernsehen geschrieben. Und das, obwohl ihm manch ein Jazzmusiker Verrat an der guten Sache vorwarf und von kommerziellen Abwegen lamentierte. Doldingers berühmteste Filmmusik ist zweifellos „Das Boot“, aber auch die Trailermusik zur Krimi-Dauerserie „Tatort“ ist nahezu jedem Fernsehzuschauer im deutschsprachigen Raum geläufig.

Katja Uhlig, die weibliche Hauptdarstellerin aus „Der Zauberer von Camelot„, steht in Kürze in der Schweiz auf der Bühne: sie spielt sowohl „Consuela“ als auch „Maria“ in Leonard Bernsteins unverwüstlicher „West Side Story“. Laut Veranstalter-Homepage sind bereits 55.000 Tickets weg. Hoffentlich bekommen Film und Fernsehen mit, welch außerordentliches Talent hier auf weitere Engegaments wartet.

Limelight-Celine

Was ist eigentlich aus Richard Kummerfeldt geworden, jenem Platten- und CD-Produzenten, der die Filmmusiken eines Rolf Wilhelm in Deutschland populär machte, der mit „Limelight“ und „Celine“ die ersten (fast) reinen Soundtrack-Label in Deutschland gründete, der anschließend mit der CD-Produktion „Tsunami“ eine Besonderheit im (damaligen) deutschen Urheberrecht geschickt ausnutzte? Tot? In Rente? Keine Ahnung. Hier gibt es ein betagtes Interview mit Kummerfeldt, auf einer toten Homepage, die nächstes Jahr ihr zehnjähriges Jubiläum der „Nicht-mehr-Aktualisierung“ feiern wird (falls AOL sie bis dahin nicht abschaltet).

Dune-Toto

Dies war wieder einer dieser Fälle, wo die, die Großes beabsichtigen, ins Leere griffen. Hier: Die Rockformation Toto mit ihrem komponierenden Spezi Marty Paich und den mit Notenstift hilfreich beiseite stehenden TV-Komponisten Allyn Ferguson, sowie den Wiener Symphonikern und dem Chor der Staatsoper. Und – es kam kein einziger würdiger Ton aus diesem Klangschwall herüber: eine dicke musikalische Einheitssoße verschlang auch den letzten Rest vom ehrwürdigen Versuch. Das Beste an der Veröffentlichung waren die zwei Rockarrangements. Toto verstand es eben 5 Musiker zu beschäftigen, aber auch 120 für nichts zu bezahlen.

Philippe Sarde – Garcon!

Was für Jerry Goldsmith „The Great Train Robbery”, für Victor Young “Quiet Man” und für  Nino Rota die Arbeit für Fellini war, war für Sarde „Garcon“. Für den Filmerfolg mit Yves Montand schrieb er eine lebhafte, schwungbeladene, an den frühen Strawinsky und amerikanischen Musicals erinnernde symphonische Musik, die leider nur die Hälfte der Veröffentlichung füllend, glänzend instrumentiert und mit großem Elan vom London Symphony Orchestra gespielt wurde und dem Zuhörer eine wahrhaftigen humorig-musikalischen Rundumschlag offerierte. Da war auch die zweite Hälfte kein Bruch, wenn sie auch willkürlich die Hauptthemen von Sarde-Arbeiten für Claude Sautet zusammenstellt. Eher das Gegenteil, denn sie zeigte Sardes breite Stilpalette, die ihn von allen anderen Franzosen (wie Lai, Legrand und Delerue) unterschied: Sentimentale aber nie zu aufdringliche Themen („Un simple Histoire“), und moderne Rhythmen, die er mit dissonanten Tonfolgen („Mado“), Maestoso-Klängen („Cesar et Rosalie“) oder melancholischen Themen („Un mauvois fils“) verquickte. Ein richtiger Filmmusiker – und so etwas ist in Europa schon sehr rar…

Kalman 2

„Sigi, der Straßenfeger“ war Ihr fünfter Film mit dem Regisseur Wolf Gremm. Nach Krimi, Melodram und Psychothriller und nach „Fabian“ (1980) eine Komödie. Wie sind Sie nach einer nostalgischen, mit einer modern-frechen Komödie umgegangen?

Wolf Gremm brachte mich auf den Gedanken, eine rhythmische Musik zu schreiben, aber auch ein Thema für das Mädchen Willy, was ihm allerdings eher als ein Kinderlied vorschwebte – von uns beiden textiert ist es das quasi-Leitthema des Films, weil es am meisten ertönt. Für die Liebesszene dagegen wollte er eine romantische Musik haben. Eine eigene Idee brachte ich für die Fiffi-Box ein (dem Hundeklo-Modell, das im Film eine gewichtige Rolle spielt). Hier wollte ich eine Science-Fiction-Musik schreiben, wie man sie von Steven-Spielberg-Filmen her gewohnt ist. Die Idee gefiel Gremm zwar, doch ist die Musiksequenz zu meiner Enttäuschung im Film nicht verwendet worden.

Haben Sie die Musik von Kollegen gehört, als sie an „Sigi“  arbeiteten?

Natürlich –  ich höre immer Musik von Kollegen. Ich glaube, das tut jeder Komponist –  auch einer, der es nicht zugibt. Besonders hat mir die Musik zu „Garcon“ von Philippe Sarde gefallen, die ich während meiner Arbeit an „Sigi“ kennenlernte. Ich finde nichts interessanter als Musik zu hören, die andere schreiben –  allerdings sind für mich Anhören und Abschreiben zwei verschiedene Dinge.

Wie kam es überhaupt zur Zusammenarbeit mit Wolf Gremm?

Das war, weil man manchmal im Leben auch Glück hat: Als Wolf an „Fabian“  arbeitete, lernte ich ihn über einen gemeinsamen Bekannten kennen. Er hörte sich ein paar Nummern von mir an und engagierte mich für die Songs –  die restliche Musik sollte zu diesem Zeitpunkt noch von den Oliver Onions geschrieben werden, die vorher mit ihm gearbeitet hatten. Erst später, nachdem meine ursprüngliche Arbeit getan war, bat er mich auch die Background-Musik zu schreiben und wollte, dass ich mich in Dixielandmusik vertiefe. Im Übrigen hatte ich gegenüber einem anderen Komponisten, der zur Debatte gestanden hatte, den Vorteil, die Musik der Twenties gut zu kennen.

Sie haben als musikalisches Leitthema ein Pfeifthema genommen wird sind. Wessen Idee war das nun?

Das war Wolfs Idee. Er sagte mir, dass der Fabian ein etwas lustiger Typ sei, den so manches im Filmleben danebengeht, worauf er pfeift. Während der Arbeit an diesem Film war ich, weil als Barpianist auch Darsteller im Film, in der glücklichen Lage, Wolfs Arbeitsweise kennenzulernen.

Wie lässt es sich überhaupt mit einer Musik erfahrenen Regisseur, wie Wolf Gremm einer ist, arbeiten? Kann es nicht manchmal zu Hahnenkämpfen kommen?

Es lässt sich gut mit ihm arbeiten und ich finde es sehr viel interessanter mit jemandem zu arbeiten, der Musik kennt. Als Komponist ist man ja auch Dramaturg. Das hat schon mein Vater gewusst: „Grüß mir die süßen, reizenden Frauen in Wien“ wäre ohne Zusammenspiel der Librettisten, die ihm eine Zusammenstellung zweier Themen vorschlugen, gar nicht zustande gekommen. Das es auch Missverständnisse gibt, ist schließlich bei jeder Partnerschaft vorkommend. Aber wie sagte Orson Welles im „Dritten Mann“ so treffend:  „300 Jahre Krieg Elend, Not in Europa brachten der Welt da Vinci, Michelangelo und Raffael. 300 Jahre Frieden in der Schweiz brachten der Welt die Kuckucksuhren.“ So ist es auch zwischen Wolf und mir. Wenn immer Frieden ist und man sich verträgt, kann nicht viel dabei herauskommen. Es muss Kämpfe am Arbeitstisch und in Besprechungen geben, um damit etwas Idealeres hervorzubringen.

Im Vorspann von „Sigi“ wird als Co-Composer Klöber genannt. Wer machte was?

Klöber verfasste mit seiner Gruppe „Sexer-Pack“ die Disco-Titel – beispielsweise für die Ladenausräumung – er gab mir aber auch Ideen für einige meiner Musikstücke, die dann auch von seiner Gruppe gespielt wurden.

Zum Film „Nach Mitternacht“ (1981): Ein Film über Gewissenskonflikte im Jahre 1936. Haben Sie bei dieser Filmarbeit, vielleicht durch Ihre eigenen Erinnerungen beeinflusst, Emotionen entwickelt?

Kolossale Emotionen! Mein Vater, Emmerich Kálmán, war Jude. Zwei Jahre später, 1938, hat sich dasselbe in Österreich abgespielt, das alles hat sich bei der Filmarbeit nach oben gekehrt. Denn was da in „Nach Mitternacht“ geschieht, ist noch wesentlich schlimmer in Wien geschehen: Freunde die verschwanden oder ins Konzentrationslager mussten, die flüchteten und auch verzweifelt waren, weil sie weder ein noch aus wussten. Ein Schicksal wie das des Doktor Breslauer, wie es sich im Film abspielt, hat sich in unserem Freundeskreis zigmal abgespielt.

Gerade in diesem Film gibt es eine Szene, wo Ihre Musik das Grauen dieser Zeit verdeutlicht, wenn ein kleines Mädchen, Bertha, vor Erschöpfung tot zusammenbricht, da es ständig gezwungen wurde, ein Lobgedicht auf Hitler aufzusagen. In dem Moment, wo Leska den abgefallen Schuh des Mädchens in die Hand nimmt, setzt eine das Hauptthema paraphrasierende Musik ein – es könnten Glöckchen gewesen sein.

 Ja, es war ein mit Glockenspiel entfremdeter Celesta. Bei dieser Sequenz haben wir am Mischpult den Pegel besonders hoch angesetzt, um es ungemein schrill klingen zu lassen. Wieso erwähnen Sie gerade diese Szene?

Weil die Musik hier auf eine ungewöhnliche Weise spielt, dabei wohl auch die klingende Härte das Geschehen ergänzt. Welche Überlegungen haben Sie sich hier gemacht?

Ich hatte bemerkt, dass in diesem Restaurant, wo sich die Tragödie abspielt, vorher ein Playerpiano zu hören ist. So sagte ich mir, dass es schon ein Tasteninstrument sein müsste. Auf jeden Fall wusste ich, dass man hier kein Orchestercrescendo erklingen lassen konnte –  das hätte die ganze Atmosphäre zerstört. Das Letztere ist ein Makel, was besonders den älteren Hollywoodfilmen anhaftet.

Auch in „Fabian“ gibt es ein so stilles Klaviersolo, wenn Fabian seinen toten Freund im Krankenhaus begleitet.

Das ist aber nicht von mir. Wolf greift gern auf bereits vorhandene Musiken zurück, die in diese Periode fallen. Dabei helfe ich ihm auch manchmal. Die Idee der Verwendung der Rossini-Ouvertüre zur „Diebischen Elster“ im  Anfang von „Kamikaze 1989“ (wo die Musik von Tangerine Dream geschrieben wurde) ist auch von mir; in dem Beispiel von „Fabian“ wollte er so einen richtigen Jazz-Touch in die Szene bringen und hat ein Stück von Fats Waller genommen.

Gibt es Kollegen, die Sie besonders mögen oder schätzen?

Von den Pionieren Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa, Erich Wolfgang Korngold und Bernard Herrmann. Von den Neuen finde ich eigentlich Goldsmith am besten, weil er sehr intelligent arbeitet und eine eigene Handschrift hat.

Kalman

Charles Kálmán wurde am 17.11.1929 in Wien, als Sohn des Opernkomponisten Emmerich Kálmán und dessen Frau Vera geboren. 1938 emigrierte die Familie nach Kalifornien, USA, wo Charles amerikanische Schulen besuchte und seine ersten Erfahrungen als Musiker sammelte. 1967 kehrte er nach Deutschland zurück, wo er mit seiner Frau Ruth (Witwe des „Kommissar“-Komponisten Herbert Jarszyk) in München lebt. Er hat zahlreiche Konzertwerke geschrieben (Klavierkonzerte, die „Globetrotter-Suite“, sowie viele kurze Stücke), deren Charakter irgendwo zwischen U- und E-Musik anzusiedeln wäre. Ebenso schrieb er zahlreiche Bühnenmusiken, Chansons und Lieder (u.a. für Milva, Harald Juhnke, Evelyn Künneke). Seine Filmmusiken verraten einen sehr engagierten und auf das Medium Film fixierten Enthusiasten. Für seine Arbeit zu „Kein Reihenaus für Robin Hood“ erarbeitete er, nachdem er die Bach‘schen Inventionen studiert hatte, ein Thema von dem er zeitweise nur einzelne Figuren verwendete, und weil er auch ein bisschen jazzen wollte, erfand er ein Saxophon-Thema für die Hauptdarstellerin. Bei dem TV-Thriller „Hinter der Tür“ stand er dann mit acht Musikern den zumeist 100 Musikern der Herrmann-Hitchcock-Soundtracks gegenüber, die Regisseur Wolf Gremm als Vorbild genannt hatte. Kálmán löste sich aber von den Herrmann-Musiken (bis auf wenige Horror-Interludien) und entwarf unter anderen ein großes H-Moll-Thema, das an das in B-Dur stehende Spieluhr-Thema im Höhepunkt des Films aneckt, womit Kálmán bewusst den schrillen Streicherklang der Duschmordszene aus „Psycho“ umgehen wollte.

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