Toto – Dune, der Wüstenplanet

Dies war wieder einer dieser Fälle, wo die, die Großes beabsichtigen, ins Leere griffen. Hier: Die Rockformation Toto mit ihrem komponierenden Spezi Marty Paich und den mit Notenstift hilfreich beiseite stehenden TV-Komponisten Allyn Ferguson, sowie den Wiener Symphonikern und dem Chor der Staatsoper. Und – es kam kein einziger würdiger Ton aus diesem Klangschwall herüber: eine dicke musikalische Einheitssoße verschlang auch den letzten Rest vom ehrwürdigen Versuch. Das Beste an der Veröffentlichung waren die zwei Rockarrangements. Toto verstand es eben 5 Musiker zu beschäftigen, aber auch 120 für nichts zu bezahlen.

Philippe Sarde – Garcon!

Was für Jerry Goldsmith „The Great Train Robbery”, für Victor Young “Quiet Man” und für  Nino Rota die Arbeit für Fellini war, war für Sarde „Garcon“. Für den Filmerfolg mit Yves Montand schrieb er eine lebhafte, schwungbeladene, an den frühen Strawinsky und amerikanischen Musicals erinnernde symphonische Musik, die leider nur die Hälfte der Veröffentlichung füllend, glänzend instrumentiert und mit großem Elan vom London Symphony Orchestra gespielt wurde und dem Zuhörer eine wahrhaftigen humorig-musikalischen Rundumschlag offerierte. Da war auch die zweite Hälfte kein Bruch, wenn sie auch willkürlich die Hauptthemen von Sarde-Arbeiten für Claude Sautet zusammenstellt. Eher das Gegenteil, denn sie zeigte Sardes breite Stilpalette, die ihn von allen anderen Franzosen (wie Lai, Legrand und Delerue) unterschied: Sentimentale aber nie zu aufdringliche Themen („Un simple Histoire“), und moderne Rhythmen, die er mit dissonanten Tonfolgen („Mado“), Maestoso-Klängen („Cesar et Rosalie“) oder melancholischen Themen („Un mauvois fils“) verquickte. Ein richtiger Filmmusiker – und so etwas ist in Europa schon sehr rar…

Martin Böttcher – Schöne Ferien

Böttcher gab sich modisch-poppig: nur besser war er damit nicht geworden. Sein „Touch“ blieb uns weiterhin erhalten und macht die Veröffentlichung zu einem (Alp-) Traumerlebnis, das sich keiner mit starken Nerven entgehen lassen sollte.

Philippe Sarde – Erste Sehnsucht

Sarde hatte sich nicht, wie Lai bei „Bilitis“, von der bildlichen und inhaltlichen Einfachheit des Hamilton-Films befangen machen lassen, sondern arbeitete eine seinem eigenen typischen Idiom verhaftet Musik aus –  insbesondere Streicherklang und thematischer Bezogenheit betreffend, wobei vor allem impressionistische Anklänge kaum zu überhören waren. Gekonnt komponiert und durch modulierende Abwechslung und einem zeitweise kammermusikalischen Akzent nie langweilig.

Hubert Bartholomae – Das Arche Noah-Prinzip

Ein synthetischer Soundtrack aus deutschen Landen. Nicht die strukturelle Raffinesse und die eingängige Thematik eines Vangelis, doch verlieh Hubert Bartholomae dem Regiedebüt Roland Emmerichs damit wenigstens musikalisch einen gewissen Glanz.

Georges Delerue – Silkwood

„Silkwood“ kann man wohl als Delerues amerikanischen Einstieg bezeichnen, da er danach in Los Angeles residierte. So kehrte er also 1983, 20 Jahre nachdem er die beiden Protagonisten in Melvilles „Millionen eines Gehetzten“ mit einer Mundharmonika auf ihrer Reise durch die USA begleitete, zu Americana (bzw. seiner Interpretation davon) zurück, wenn er seine - wie immer profilierten -Streicher mit Banjo (zeitweise auch rhythmisch dem Country-Stil verhaftet) verknüpfte. Für Abwechslung sorgten die immer traurig-schönen Largo-Stimmungen und Meryl Streeps Darbietung des Country-Songs „Amazing Grace“, der von Delerue im End Title in einem typisch-amerikanischen Lullaby paraphrasiert wurde. Für Delerue-Kenner war „Silkwood“ ein Leckerbissen, und ist für Sammler nach wie vor eine hörens- und anschaffenswerte Veröffentlichung.

Georges Delerue – Les Morfalous

Kurz vor oder kurz nach „Silkwood“ fertigte Delerue in Frankreich die Musik zu diesem Belmondo-Film (deutscher Titel: „Die Glorreichen“) an, wobei es sich hörbar um ein Schnellprodukt gehandelt haben muss. Außer einem aufgepeppten, pathetischen pseudo-barocken Hauptthema und grobschlächtiger Spannungsmalerei, verrät nur „Pour Sophie“ etwas von der Fähigkeit des Komponisten, Zeitkolorit (hier Frankreich um 1940) und Melancholie heraufzubeschwören. Schade.

Bob Cobert – The Winds Of War

Wäre Herman Wouks Roman „The Winds Of War” in den 50er Jahren  des letzten Jahrhunderts verfilmt worden, hätten Komponisten wie Friedhofer, Waxman, Newman oder Bernstein dem Film einen Score verpasst. Diese TV-Verfilmung stammt aus den 8oern und der damalige Newcomer Bob Cobert schrieb die Musik, ohne sich allerdings dem Wandel der Zeit oder des Geschmacks anzupassen: Die Veröffentlichung ist mit jeder beliebigen Musik der 50er-Jahre austauschbar. Spricht die Stilpalette, die er uns präsentiert, doch für sich: Nostalgische Themen („Matt And Willy“), Americans („Henry’s Family“ und Neoklassizistisches („Wedding“). Nur in der musikalischen Akzentuierung der Kriegsdramatik tritt er hilflos mit dissonanten Akkorden auf der Stelle. Doch das schwächt das Gesamturteil nur wenig ab.

Bruce Rowland – The Man From Snowy River

Bruce Rowlands Musik zu dem australischen Edelwestern (die unweigerlich an einen modernisierten Elmer Bernstein erinnert), schwankt, mit einem noch zusätzlich mit Schlagzeug und Rhythmusgitarren bestückten Orchester, zwischen banalen, das pathetische Hauptthema verarbeitenden Pop-Arrangements, die noch mit enervierenden Tonrepetitionen durchsetzt sind, und leisen, stillen Nummern, von denen besonders „Clancy’s Theme“ durch die geschickte Verarbeitung einen Traditionals gelungen ist. Im Ganzen eine (zu) einfache Musik, die allerdings Freunden vorantreibender Rhythmen und bombastischer Bläserbenutzung (die Rowlands Schwächen in der Benutzung von Streichern überdecken soll) empfohlen werden kann.

John Morris – To Be Or Not To Be

Das ist etwas für Freunde von Dialogen, die hier zwischen die von gefällig bis spritzig reichenden Songs eingeschoben wurden und den Spaß an der Musik erheblich trüben. Als Musiksoundtrack wertlos, außer wenn man sich ständig den (einmal ja ganz lustigen) Handlungsfetzen aussetzen möchte. Der die Veröffentlichung abrundende sechs Minuten lange Disco-Verschnitt („ispired by the film“), die einzige Musikcue ohne O-Ton, ist des Anhörens auch nicht weiter wert – eine lustlose Aneinanderreihung von musikalischen Ideen, die mehr schlecht als recht zusammengefügt sind.

Carlos D’Alessio – Hecate

Von der filmischen und inhaltlichen Substanz her gesehen, brauchte Daniel Schmidts Studie einer haltlosen Leidenschaft eigentlich kein großes musikalisches Beiwerk und bediente sich daher einer anspruchslosen zeitgemäßen (um 1930) Aneinanderreihung von Salonstücken (Walzer, Foxtrott etc.). Als Filmmusik uninteressant, doch als stille Partymusik bestimmt nicht schlecht.

Georges Delerue – Vivement Dimanche!

Alle Großen begehen Selbstzerfleischung (siehe Morricone) – bei Delerue war es aber ganz besonders schlimm, wenn man hören musste, er lustlos seine Streicherteppiche und variationsreichen, gefühlsbetonten Harmonien zusammenschusterte und dem Zuhörer das auch noch in einer 30-Stück-Sammlung á 1 Minute zumutete.

Karel Svoboda – Nils Holgersson

Karel Svoboda, bis zu seinem Freitod im Jahre 2007, der erfolgreichste tschechische Unterhaltungskomponist, hatte in seine „Holgersson“-Musik alles eingebracht, was man von ihm gewohnt war: eine leichte, gefällige Musik mit einprägsamen Melodien, pfiffigen Piecen und traurigen Momenten angereichert. Sparsam instrumentiert (Synthis, Schlagzeug und Streicher) gefällt die Veröffentlichung besonders durch ein unkompliziertes Hören. „Etwas für den Sonntagnachmittag“, wie der Produzent einmal gesagt hat.

John Barry – Frances

Noch schlimmer als Böttcher in Deutschland trieb es der Engländer John Barry in Hollywood. Dieser zeichnete sich zeitweise durch seine auf der Stelle tretenden, denkbar schlechten Kompositionen aus. Dass er Großes vollbrachte (z. B. „Lion in Winter“) war eher die Ausnahme. Nicht selten quälte er sich von Veröffentlichung zu Veröffentlichung, von Film zu Film. Doch gelingen wollte nichts mehr so recht. Eine erfreuliche Ausnahme war da „Frances“: eine ruhige, melancholische und abwechslungsreich instrumentierte Musik, was wohl auch daran lag, dass Barry, der sonst immer selbst arrangierte, einen Orchestrator (Albert Woodbury) beschäftigte. Hätte er öfters machen sollen.

Martin Böttcher – Der Schut

Als unter dem Label „Condor“ (OCW 8303) im Jahr 1984 „Der Schut“ erschien, geschah dies sicher zur Freude vieler Fans. Nicht zu Unrecht, denn die „Schut“-Musik ist zweifellos einer der bestgearbeiteten Böttcher-Scores (vor allem in den geschickt instrumentierten Bläserpassagen) und ist, wenn auch in der für Böttcher typischen rhythmisch untermauerten Weise, abwechslungsreich genug, um eine Veröffentlichung wenigstens zum Teil sinnvoll zu füllen. Die andere Hälfte der Veröffentlichung, angereichert mit Industrie- und Kultur-Filmmusiken, schien daher auch eine Notlösung gewesen zu sein und hat längst nicht das Niveau der „Schut“-Musik. Es ist eher der ewig gleiche Klangbrei (z.B. der Einsatz der Streicher und das immer sehr ähnliche thematische Material), in dem keine musikalischen Raffinessen eingewoben sind. Aber es war eben dieser Brei, der Böttcher zum erfolgreichsten Koch in der Filmmusik-Küche Deutschlands machte. Die Frage nach dem guten Geschmack wurde da ohnehin nicht mehr gestellt.

Daktari Lorenz, Hermann Kopp & John Boy Walton – Nekromantik/Der Todesking/Nekromantik 2

„Nekromantik“ ist ein widerliches, dilettantisches Machwerk, das mit Horror im eigentlichen Sinne nichts zu tun hat, sondern selbst Ausdruck übelster Morbidität und Perversität ist. Wer sich an so etwas delektiert, der mag einem Kulturkreis entspringen, der sich auch aus Menschenhaut gefertigte Lampenschirme auf den Nachttisch stellt oder den Kannibalen von Rothenburg verehrt. Ein normaler Mensch jedenfalls schaut sich einen solch abartigen Streifen nur im Dauer-Suchlauf des heimischen Abspielgeräts an, um dann angewidert den Kopf zu schütteln. Was soll man zum Score eines solchen Films noch sagen oder schreiben? Zu einem billigen Machwerk gehört, das wäre jedenfalls folgerichtig, auch ein billiger Synthesizer-Score, der möglichst plakativ daherkommt. Diese Erwartung haben die Komponisten zum Teil erfüllt.

Warum es gleich dreier Personen bedurfte, um diesen einfach gestrickten Score zu verzapfen (den ein Keyboard-Anfänger am PC nachspielen könnte) wird nicht ganz klar. Das Hautthema „Nekromantik“ kommt anfänglich martialisch daher, erreicht dann sogar eine gewisse Melodik und ein gewisses kompositorisches Niveau. Es folgen Tonsequenzen (Soundeffekte und Stimmen) aus dem Film, wohl um das dünne Süppchen noch weiter zu verwässern und die Veröffentlichung halbwegs zu füllen. Beim Titel  „Pas De Deux“ zeigt einer der Protagonisten, dass er wenigstens Tasteninstrumente passabel beherrscht.

Desweiteren wird dilettiert (z. B. indem Synthesizerklänge und Soundeffekte ungeschickt vermischt werden) und das Hauptthema – der einzige gescheite Einfall des Scores – weiter ausgeschlachtet. Richtig ekelhaft ist es, dass Dialoge in die Veröffentlichung einfließen: Wie oft soll man sich anhören, dass ein Mann seine Frau wirklich liebt, dass sie aber „unten rum“ beim Verkehr zu bluten anfängt und er ihr deshalb den Kopf abtrennt? Damit kommen wir wieder zur obigen Vermutung was die Zielgruppe betrifft. Offensichtlich „traditionsreicher“ deutscher Horror.

Geoffrey Burgon – Brideshead Revisited

Geoffrey Burgon, englischer Film- und Fernsehkomponist hatte schon wesentlich bessere Arbeiten (u. a. für den Film „Dogs Of War“) abgeliefert. Die vorliegende Musik ist zu dünn gearbeitet, zu sehr am Bild orientiert und verrät nur selten etwas vom Können Burgons. Zwar gefällt das majestätische Hauptthema, doch um damit eine Veröffentlichung zu füllen, ist es zu wenig. Nicht so schlimm, im Film nervt es erst nach ungefähr einer Stunde.

Pop-Soundtrack – The Lonely Lady

Ein substanzloser Pop-Rock-Soundtrack aus den 80ern, der sicher wenig mit dem titelgebenden Harold Robbins-Film zu tun haben dürfte. Auf welchen Geschmack die Veröffentlichung spekuliert, wird wohl für immer ein Geheimnis bleiben. Mit Filmmusik hat das nichts zu tun.

John Barry – Octopussy

Nach guter (?) alter Tradition beginnt auch die Veröffentlichung zu „Octopussy“ mit einem Titelsong: „All Time High“, gesungen von Rita Coolidge. Die Texte schrieb Andrew Lloyd Webbers Haus- und Hofpoet Tim Rice. In den beiden darauffolgenden Stücken verarbeitete Barry geschickt das James-Bond-Thema von Monty Norman, und aus dem nächsten Satz „That’s My Little Octopussy“ wurde das thematische Material für den Titelsong gewonnen (oder umgekehrt). Barry zeigte hier ein untrügliches Gespür, geradezu kontemplative Stimmungen von unaufdringlicher, höchst angenehmer Statik zu evozieren. Etwas verwirrender ist der Einsatz der Querflöte. Um sie hervorzuheben ließ der Tontechniker sie mittels Panoramaregler zur Größe eines Einbaums heranwachsen. Bis auf diese Ausnahme ist die räumliche Abbildung des Orchesters jedoch sehr gut. Barrys melodische Einfälle waren meist sehr einprägsam, ohne dabei ins Seichte abzugleiten. Er bevorzugte in „Octopussy“ satte, warme Klangfarben (die Kontrabässe spielten überhaupt eine wichtige Rolle), die Schauplätze und Handlungsstränge gaben ihm Gelegenheit zu lyrischer Entfaltung. Beim Titel „Arrival At The Island Of Octopussy“ verstand es Barry, fernöstliche Gefilde weitgehend ohne die üblichen Klischees musikalisch zu charakterisieren. Er benutzte eine nicht wohltemperiert gestimmte Holzflöte, die der Musik einen eigentümlichen Reiz verlieh. In den dramatischen Teilen des „Octopussy“-Soundtracks zeigen sich oft auffällige Ähnlichkeiten mit der Filmmusik zu „The Black Hole“ – am deutlichsten wird dies in „Bond At The Monsoon Palace“, das vergleichbar mit „Six Robots“ aus „Black Hole“ ist. Ansonsten gibt es an der „Octopussy“-Musik nichts zu beanstanden. Die einzelnen Sätze stehen in einem der Dramatik entsprechenden Zusammenhang, lyrische Passagen wechseln sich mit spannungsgeladenen Teilen ab, die von harten Bläserattacken durchsetzt sind. Der Score zu „Octopussy“  ist gelungen, weil Barry nicht am Film vorbeikomponierte, was man ihm bei zahlreichen anderen Streifen durchaus vorwerfen konnte.

Soundtrack – Carmen

Aufgrund des großen Erfolges des Saura-Films hatte die Polydor 1983 auch eine Veröffentlichung auf den Markt geworfen, auf der man Grausiges zu hören bekam – Bizets Musik in einer sinnlos-leeren Bearbeitung, in der nichts mehr von  der ursprünglichen Substanz erhalten ist. Für den Film war das notwendig – aber musste man die Leute damit auch über den Kinobesuch hinaus damit quälen?