Filmbetrachtung – Rainer Werner Fassbinders „Querelle“

Deutschland 1982

Buch und Regie: Rainer Werner Fassbinder (nach „Querelle de Brest“ von Jean Genet)

Kamera: Xaver Schwarzenberger

Musik: Peer Raben

Darsteller: Brad Davies, Jeanne Morau, Franco Nero

Der frühe und unerwartete Tod von Rainer Werner Fassbinder hatte seinem letzten Film ein besonderes Gewicht verliehen – ein vielleicht zu großes, mystifizierendes. Ähnlich war es vor vielen Jahren Pasolinis „Salo“ ergangen, der schnell zum ‚Testament‘ erklärt wurde. Was immer auch „Querelle“ für den Regisseur persönlich bedeutete, eines seiner Grundthemen wird in diesem letzten Werk auffällig konzentriert, wie unter einem Brennglas dargestellt: die Unmöglichkeit der Liebe, die ihre einzige Erfüllung in der Nichterfüllung findet. In der Figur des Matrosen Querelle hat Jean Genet früh die extreme Ausprägung eines Fassbinder-Heroen vorgezeichnet. Fast unvermeidlich nahm sich der Regisseur dieses Stoffes an, der so sehr sein eigener war. Die völlige Umkehrung der konventionellen Wertordnung wird bei Genet zu einem bestürzenden Streifzug durch die verborgenen Gewölbe menschlicher Existenz, wo Verrat, Betrug und Mord mit quasi religiöser Andacht zelebriert und zu neuen Tugenden erhoben werden. Genets Kosmos ist spiegelverkehrt, doch die Strukturen sind vor und in dem Spiegel die gleichen. Die feinen Verästelungen des Unbewussten und Verdrängten werden mitleidlos vor die Scheinwerfer Genets Kunstwelt gezogen, die Personen erscheinen als hilflose und einsame Marionetten ihrer Sehnsüchte. Dementsprechend hat Fassbinder darauf verzichtet, die Handlung in einer realen Umgebung anzusiedeln. Die Kulissen, die sein Architekt Rolf Zehetbauer für ihn entwarf, erinnern an unscharfe Traumbilder. Versatzstücke der Phantasie – ein Eindruck, der durch die außergewöhnliche Farbgebung unterstrichen wird. Das grell orange oder violette Licht taucht die Szenerie in eine unwirklich surreale Atmosphäre.

In der Schilderung sexueller Akte, vornehmlich unter Männern, bleibt der Film weit hinter der Drastik des Romans zurück, eine Rücksichtnahme, die wohl weniger auf künstlerischen Erwägungen beruht, als auf der Frage nach der Konsumierbarkeit eines solchen Stoffes.

Wie zu allen Filmen, bei denen Fassbinder Regie führte, schrieb Peer Raben auch zu „Querelle“ die Musik, von der vor allem die von Jeanne Morau treffend interpretierten Chansons (nach Texten Oscar Wildes) sowie teilweise aufdringlichen „Sphärenklänge“ im Ohr bleiben, über deren Qualität zu streiten wäre.

Filmbetrachtung – Der letzte Tango in Paris

(Ultimo Tango a Parigi/Le dernier tango á Paris)

Italien/Frankreich 1972

Regie: Bernardo Bertolucci

Musik: Gato Barbieri

Darsteller: Marlon Brando, Maria Schneider

Es gibt Filme, die mit großem Werbeaufwand zum Skandal stilisiert werden und solche, die den Skandal schon in sich tragen und todsicher in das Kreuzfeuer der Meinungen geraten. Für den „Letzten Tango“ galt beides. Einerseits der Öffentlichkeit mit allerlei Geheimnistuerei präsentiert, traf er andererseits inhaltlich den Nerv einer Epoche, die durch Unsicherheit und Unzufriedenheit im zwischenmenschlichen Bereich nachhaltig geprägt war. Die Geschichte von Paul und Jeanne, die sich an einem Wintertag in Paris begegnen und eine zwanghafte sexuelle Beziehung aufnehmen, in der sich ihre Kommunikation erschöpft und die nur durch Gewalt beendet werden kann, hat Regisseur Bertolucci – entgegen landläufiger Meinung – mit viel Gespür für Zwischentöne und psychologischer Nuancen inszeniert, weit ab von aller Pornographie, die dem Film vorschnell unterstellt wurde.

Der „Letzte Tango“ ist ein zutiefst pessimistischer Blick auf die Unfähigkeit des modernen Menschen, im anderen mehr zu sehen, als ein Objekt, über das sich beliebig verfügen lässt: eine Thematik, die sich bei den ebenfalls heftig umstrittenen Streifen „Der Nachtportier“ von Cavani oder „Im Reich der Sinne“ von Oshima findet.  Die gefühllose mechanisierte Sexualität findet bei Bertolucci ihre Entsprechung in der Darstellung des öden Tanzwettbewerbs (hierauf bezieht sich der Filmtitel), dessen Teilnehmer die Sinnlichkeit des Tangos zugunsten von standardisierten Bewegungen völlig negieren. Während die Bilder des Films Kälte, Einsamkeit, Verzweiflung, Leere, Aggression und Ekel beschreiben, bewegt sich die Musik Gato Barbieris auf einer zwar adäquaten, aber doch eher melancholischen Ebene. Sein Titeltango, in dem – ungewöhnlich für diesen Tanz – ein Saxophon dominiert, fängt die spröde Winterstimmung der Pariser Straßen ebenso ein wie die depressive Verfassung der beiden Protagonisten. Es gibt zahlreiche Arrangements dieser Melodie, die auf eine „Erotisierung“ abzielen und dabei unberücksichtigt lassen, dass der Film einen ganz anderen Akzent setzt: menschliche Tragik.

Filmbetrachtung: Fitzcarraldo

Deutschland 1979 – 1982

Buch und Regie: Werner Herzog

Kamera: Thomas Mauch

Musik: Popol Vuh

Darsteller: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Josè Lewgoy

Am Anfang war der Traum – bei Werner Herzog wie bei seinem Helden Fitzcarraldo. Die Parallelen entwickelten sich weiter. Herzog hatte einen Film gemacht, der seine eigene Herstellung, wenn auch in metaphorisch verschlüsselter Form, thematisierte. Die Geschichte von „Fitzcarraldo“ war eine Erzählung einer gewaltigen Regiearbeit, die für mehr Schlagzeilen sorgte als ihr eigentliches Produkt. Glaubt man den damaligen Filmkritikern, so hatte Herzog ein neues Genre erfunden. „Amazonaskino“: fast hoben sich die Begriffe auf – der gewaltige, weitgehend unberührte Urwald lud nicht gerade zu einer technisch aufwändigen Tournage ein. Und als sollte es damit nicht genug sein (über die zahllosen Schwierigkeiten und Zwischenfälle ist hinlänglich berichtet worden), wagten Herzog/Fitzcarraldo einen gigantischen Kraftakt: ein Dampfschiff über einen Berg zu ziehen. Diese Kernhandlung des Films ist reine Botschaft: das Unmögliche tun! Fitzcarraldos Obsession, für Caruso ein Opernhaus am Amazonas bauen, ist zweifellos „verrückt“ und „abstrus“, doch was vermag schon die Vernunft gegen die Phantasie auszurichten? Und was konnte der seinerzeitige Erfolg eines Films wie „Fitzcarraldo“ anderes bedeuten als eine Sehnsucht nach gerade dieser „Unvernunft“?

Herzog erzählte seine Geschichte in meist ruhigen, schönen Bildern, deren Wirkung durch den besonderen Einsatz der Musik verstärkt wurde. Neben der Sphärenmusik der Gruppe Popol Vuh (die bereits für die vorausgegangenen Herzog-Filme komponierte) waren es vor allem die Opernarien, die die Bilder reizvoll unterstützten. Jene Szenen, wo Fitzcarraldos Grammophon, am Bug des Schiffes platziert, Carusos Stimme in den abweisend schweigenden Dschungel erklingen lässt, hatten trotz aller Surrealität etwas von einer archaischen Beschwörung: Musik als „Überspielung“ der dämonischen Natur, Musik als magische Formel.

Werner Herzog: „So wie die Schiffe über den Berg fliegen, so muss am Ende der Zuschauer mit der Musik wie Laub aus dem Kino getragen werden.“

Filmbetrachtung: Der Tod in Venedig

Italien 1971

Buch: Visconti, Nicola Bandalucco – nach Thomas Mann

Regie: Luchino Visconti

Darsteller: Dirk Bogarde, Björn Anderson, Silvana Mangano

Verwendete Musik: Gustav Mahler

Literaturverfilmungen sind seit jeher Gegenstand feuilletonistischer Skepsis gewesen – zu Recht möchte man meinen, angesichts einer Überfülle von auf Zelluloid gebannten Romanen, Erzählungen und Geschichten, deren ästhetische Qualität zumindest als fragwürdig zu bezeichnen ist. Verzichtet man ganz auf die grundsätzliche Frage der Verfilmbarkeit, lässt man keinen zu literarischen Ehren gekommenen Stoff aus, kommt es zu künstlerischen Desastern wie etwa bei „Gruppenbild mit Dame“ oder „Die Blechtrommel“ (um nur zwei zu nennen). Dennoch: Ausnahmen gibt es, herausragende Beispiele einer gelungenen Synthese von Literatur und Film – Balanceakte allemal. „Barry Lyndon“  gehört dazu und in besonderem Maße „Tod in Venedig“. Visconti hat es verstanden, einen kaum dialoglastigen, völlig auf die Wirkung von Bild und Musik abgestimmten Film zu schaffen, der – und dies ist entscheidend – die Lektüre nicht ersetzt, aber sie intensiv ergänzen vermag. Auf der anderen Seite bietet der Film einen unerhörten sinnlichen Reichtum, der wiederum die Erzählung unterstützt.  Das Schicksal des Deutschen Aschenbach im herbstlichen Venedig wenige Jahre vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, ein alternder Mann, der unvermittelt seine anomalen  erotischen Gefühle für einen polnischen Knaben entdeckt, an ihnen zerbricht und schließlich am Lido stirbt, hat Visconti behutsam und mit atemberaubendem atmosphärischen Geschick in Bilder verwandelt. Dass er dabei aus dem Schriftsteller einen Komponisten à la Gustav Mahler machte ist nicht nur verzeihlich sondern zusätzlich reizvoll. Mahlers Adagietto aus der 5. Symphonie, das den Film quasi als Leitmotiv durchzieht, erzielt in Verbindung mit der ruhigen, farblich delikaten Bildgestaltung einen derart suggestiven Effekt, dass man von der filmischen Wiedererstehung einer Epoche, eines unwiderruflich verlorenen Lebensgefühls sprechen kann. Die Mahler-Renaissance profitierte ganz zweifellos von Viscontis schönster „Todesoper“ (die den Mittelteil der „Deutschen Trilogie“ einnimmt), dem Adagietto wurde gar das Los so mancher klassischen Komposition zuteil, als Filmmusik verkauft zu werden: nicht als Bestandteil einer Symphonie, sondern eben als das Thema aus „Tod in Venedig“. Gleichviel: Die sorgfältige Verknüpfung von Literatur, Musik, Bild und dem jeweiligen Mythos dieser drei Elemente mach den „Tod in Venedig“ zu einer Kostbarkeit der Filmgeschichte.