John Carpenter – Halloween
Tja, die einerseits „legendären“, andererseits leidigen elektronischen Carpenter-Scores. Halloween: Wo die Musik in den Filmen die Stimmungen und Spannungen manipulierte, ödete sie auf der Soundtrack-Veröffentlichung spätestens nach den ersten zwei Stücken an. Dazu kommt noch das minderwertige kompositorische Niveau (z. B. Ostinatofiguren mit einem 5-Ton-Motiv). Laut Covertext berief sich Carpenter auf ‚Vorbilder‘ wie Morricone oder Herrmann. Wollte er denn die beiden Meister unbedingt beleidigen? Die Musik tat das ja ohnehin…
Filmbetrachtung – Der letzte Tango in Paris
(Ultimo Tango a Parigi/Le dernier tango á Paris)
Italien/Frankreich 1972
Regie: Bernardo Bertolucci
Musik: Gato Barbieri
Darsteller: Marlon Brando, Maria Schneider
Es gibt Filme, die mit großem Werbeaufwand zum Skandal stilisiert werden und solche, die den Skandal schon in sich tragen und todsicher in das Kreuzfeuer der Meinungen geraten. Für den „Letzten Tango“ galt beides. Einerseits der Öffentlichkeit mit allerlei Geheimnistuerei präsentiert, traf er andererseits inhaltlich den Nerv einer Epoche, die durch Unsicherheit und Unzufriedenheit im zwischenmenschlichen Bereich nachhaltig geprägt war. Die Geschichte von Paul und Jeanne, die sich an einem Wintertag in Paris begegnen und eine zwanghafte sexuelle Beziehung aufnehmen, in der sich ihre Kommunikation erschöpft und die nur durch Gewalt beendet werden kann, hat Regisseur Bertolucci – entgegen landläufiger Meinung – mit viel Gespür für Zwischentöne und psychologischer Nuancen inszeniert, weit ab von aller Pornographie, die dem Film vorschnell unterstellt wurde.
Der „Letzte Tango“ ist ein zutiefst pessimistischer Blick auf die Unfähigkeit des modernen Menschen, im anderen mehr zu sehen, als ein Objekt, über das sich beliebig verfügen lässt: eine Thematik, die sich bei den ebenfalls heftig umstrittenen Streifen „Der Nachtportier“ von Cavani oder „Im Reich der Sinne“ von Oshima findet. Die gefühllose mechanisierte Sexualität findet bei Bertolucci ihre Entsprechung in der Darstellung des öden Tanzwettbewerbs (hierauf bezieht sich der Filmtitel), dessen Teilnehmer die Sinnlichkeit des Tangos zugunsten von standardisierten Bewegungen völlig negieren. Während die Bilder des Films Kälte, Einsamkeit, Verzweiflung, Leere, Aggression und Ekel beschreiben, bewegt sich die Musik Gato Barbieris auf einer zwar adäquaten, aber doch eher melancholischen Ebene. Sein Titeltango, in dem – ungewöhnlich für diesen Tanz – ein Saxophon dominiert, fängt die spröde Winterstimmung der Pariser Straßen ebenso ein wie die depressive Verfassung der beiden Protagonisten. Es gibt zahlreiche Arrangements dieser Melodie, die auf eine „Erotisierung“ abzielen und dabei unberücksichtigt lassen, dass der Film einen ganz anderen Akzent setzt: menschliche Tragik.
Jerry Goldsmith: Twilight Zone – The Movie
Keine Frage, mit „Twilight Zone“ hatte Jerry Goldsmith 1983 nicht nur seine künstlerische Flaute überwunden, sondern zugleich auch noch seiner Karriere einen weiteren Höhepunkt hinzugefügt. Gerade mit diesem Score bestätigte er einmal mehr seinen Ruf als vielseitigster Komponist seiner Zeit. Für jede der vier grundverschiedenen und inhaltlich voneinander unabhängigen Episoden des Films schrieb Goldsmith eine stilistisch unterschiedliche Musik, die für die Veröffentlichung zu vier Suiten zusammengestellt wurden. Einzig der Gebrauch des Synthesizers ist ihnen allen gemeinsam, und dem Komponisten gelang es diesmal (anders als noch bei „Under Fire“ aus dem gleichen Jahr) ihn in das Orchester zu integrieren. Den jeweils etwa 10-minütigen Suiten ist eine Ouvertüre vorangestellt, die die wichtigsten Themen des Scores vorführt, es handelt sich dabei um eine locker aneinandergereihte Zusammenstellung.
Die erste Suite, mit dem Titel „Time Out“, ist nur für zwei Klaviere, Celesta, Vibraphon, großes Schlagwerk sowie Synthesizer geschrieben und ähnelt aufgrund der kleinen Besetzung noch am ehesten den Musiken zu der Fernsehserie „Twilight Zone“. Sie begleitet im Film die Geschichte eines zeitgenössischen amerikanischen Rassisten, der sich unversehens selbst von historischen rassistischen Gruppen (wie den Nazis und dem Ku-Klux-Klan) gejagt sieht. Die kompromisslose Musik erinnert sehr an Bartoks „Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug“, die Goldsmith ohne Zweifel als Vorbild diente. Der oftmals brutale Klang wird durch den hier sehr unpersönlich und kalt eingesetzten Synthesizer noch verstärkt, gegen Ende des Stücks bildet er aber auch einen ruhigeren Kontrast zu den aggressiven militanten Rhythmen des ersten Teils.
„Kick The Can“, die zweite Suite, ist ein nostalgisches Stück von lyrischer Einfachheit. Musikalisch wird nachgezeichnet, wie der trübe Alltag einiger Bewohner eines Altersheims von einem älteren Mann aufgehellt wird, indem er die Senioren für eine Nacht in ihre Kindheit zurückversetzt. Hier sorgt der warme Klang des Synthesizers für ein wenig Melancholie, auch wird er als Melodieninstrument eingesetzt. Das sehr melodische Stück wird zwischenzeitlich von impressionistischen Klängen unterbrochen, behält aber stets seinen rührenden, meist von Streichern bestimmten Charakter. Nichts Aufregendes, aber recht hübsch!
Die nächste Suite wird mit einem Disco-Song eingeleitet, der in dieser qualitativ hochwertigen Veröffentlichung deplatziert wirkt. Wie auch immer, zumindest stellte Goldsmith auch damit seine Vielseitigkeit unter Beweis. Der Titel der dritten Suite lautet „It’s A Good Life“, im Film die Geschichte eines Jungen, der aufgrund der Fähigkeit, seine Umwelt beherrschen zu können, als „Monster“ gilt und an Einsamkeit leidet. Goldsmith entwarf hier ein impressionistisches Klanggemälde, das durch den subtil verwandten Synthesizer eine surrealistische Prägung erhielt. Eine feine, überwiegend auf den Kontrast von Holzbläsern und Streichern gestützte Instrumentation unterstreicht diese Stimmung (dass Goldsmith in Arthur Morton einen vorzüglichen Hausorchestrator hatte, konnte man seinerzeit in „Psycho II“ und „Under Fire“ ja nicht bemerken). Im Mittelteil griff Goldsmith dann auf Effekte zurück, wie er sie in „Alien“ bereits erprobt hatte: unidentifizierbare Geräusche nicht-elektronischer Herkunft. Diese Soundeffekte sowie hektisch rhythmische Ausbrüche des Orchesters begleiten die Machtdemonstrationen des Jungen. Gegen Ende wird die Musik wieder von einem beinahe pastoralen Charakter bestimmt, eine der schönsten Passagen der Veröffentlichung.
Einen schroffen Gegensatz zu „It’s A Good Life“ bildet die vierte Suite, die einen „Nightmare At 20,000 Feet“ beschreibt (ein Mann sieht während eines Nachtfluges als Einziger, wie ein Monster die Tragflächen und Triebwerke der Passagiermaschine beschädigt). Das Monster wird von einem schroffen „Dance Macabre“ charakterisiert, der, obwohl eher im spätromantischen Idiom gehalten, ein wenig an Strawinsky erinnert. Die Rohheit dieser Musik findet auch in der groben Instrumentation ihren Ausdruck: überwiegend werden Streicher, Blechbläser und Pauken eingesetzt. Die ganze Suite ist einer Steigerung unterworfen, die das wachsende Entsetzen des Fluggastes beschreibt – immer hysterischer und grobschlächtiger wird die Musik und mündet schließlich in einen sarkastischen Walzer, dessen punktierter Rhythmus das Wesen als Kobold darstellt. In den letzten Takt bricht dann der Main Title der Fernsehserie „Twilight Zone“, komponiert von Marius Constant, hinein, der auch schon zu Beginn der Veröffentlichung zu hören war. Es schließt sich also die Klammer und wir verlassen Goldsmiths „Twilight Zone“.
Georges Delerue – L’ete Meurtrier
Delerues „Mörderischer Sommer“ (so der deutsche Filmtitel) dürfte nur für wenige von Interesse gewesen sein, denn der Komponist bediente sich wieder einmal seiner altbewährten Spannungs-Strickmuster – dicke, düstere Streicherteppiche – und ließ nur wenig Neues einfließen. Einzig das Lied „Troi petites notes de musique“, das von Yves Montand schon fast zärtlich zu Gehör gebracht wurde, vermochte Aufmerksamkeit zu erregen und verriet die schwelgerische Ader des Komponisten, doch glaubt man ansonsten immer, das alles schon einmal wesentlich besser bei ihm gehört zu haben. Fazit: Routine.
Filmographie – Franz Waxman
|
Zitat – Franz Waxman
„Es ist eine traurige Angelegenheit, dass in der westlichen Welt die populäre Musik und das Feld der leichteren Musik gegenüber der sogenannten seriösen Schule einen ganz anderen Weg gegangen sind. Noch vor einem Jahrhundert war dies ganz anders: Es gab einen geschlossenen Kontakt zwischen der Volksmusik und Symphonikern wie Haydn und Mozart, mit ihren Menuetten und Gavotten. Songwriter und ‚seriöse Komponisten‘ gehen heutzutage jeder ihren eigenen Weg – auch berichtet keiner dem anderen. Wir brauchen Leute, die das erkennen und die Musik wieder zu ihrem Ausgangspunkt zurückbringen. Wir brauchen Kritiker, die erkennen können, dass Musik sowohl von sehr hohem künstlerischen Niveau sein kann und doch Millionen erfreut, und dass Musik nicht unbedingt gut ist, wenn sie nur von wenigen verstanden wird.“
Portrait – Franz Waxman
Von Wachsmann zu Waxman
Kochendes Wasser geriet auf seine Netzhaut, als er im Alter von drei Jahren versuchte, einen Ofen zu erklimmen – er warf dabei einen aufgesetzten Topf um. Sein ganzes Leben lang musste er wegen dieser Augenverbrühung starke Brillengläser tragen.
Als er 28 Jahre alt war, wurde er in Berlin auf offener Straße von Faschisten verprügelt.
Zwei traumatische Stationen im Leben eines bedeutenden Komponisten: Franz Wachsmann, der sich später in Amerika Franz Waxman nennen sollte. Die Namensänderung und die darauf folgende Annahme der amerikanischen Staatsbürgerschaft (1939) fiel ihm nicht schwer: Während sein Bruder Max im Ersten Weltkrieg für Deutschland fiel wurde ein anderer Bruder, Fritz, während des Zweiten Weltkrieges in einem Konzentrationslager ermordet.
Wachsmann wurde am Heiligen Abend des Jahres 1906 in Königshütte, Oberschlesien, geboren. Außer Fritz und Max hatte er vier weitere Geschwister. Drei Brüder und eine Schwester – Frieda, die noch lange Zeit in Los Angeles lebte. Mit 12 Jahren begann Franz sich für klassische und populäre Musik zu interessieren. Das Klavierspiel gehörte zu seinen Hobbys. Doch Vater Otto Wachsmann wollte von Musik nichts wissen. Franz musste einen Job am Schalter einer Bank annehmen; nach einem halben Jahr hatte er genug davon. Er widersetzte sich seinem Vater und ging an die Musikakademie in Dresden. Anschließend wechselte er zum Berliner Konservatorium über, wo er Komposition und Dirigieren studierte. Das Geld dazu musste er sich als Klavierspieler in Bars und Cafés verdienen. Friedrich Hollaender war damals Hauskomponist der bekannten Jazzformation „Weintraub Syncopaters“. Hollaender wurde auf Wachsmann aufmerksam und sorgte dafür, dass dieser bei der UFA als Orchestrator und Dirigent eingestellt wurde.
Seine erste eigene Filmmusik schrieb Wachsmann 1933 für den Fritz Lang-Film „Liliom“ – ein choraler Score. Im gleichen Jahr heiratete er Alice P. Schachmann, die er während eines Dänemark-Urlaubs kennengelernt hatte. Inzwischen griff in Deutschland das Nazitum um sich. Für Wachsmann wurde es Zeit, das Land zu verlassen. Er siedelte nach Paris.
Obwohl damals noch nicht abzusehen war, dass Deutschland Frankreich besetzen würde, verließ Wachsmann bereits 1935 die Grande Nation. Durch den ehemaligen UFA-Mann Erich Pommer gelang es ihm schnell, in den USA Fuß zu fassen. Zunächst bearbeitete er dort das Kern/Hammerstein-Werk „Music In The Air“ für den Film.
Wachsmann fühlte sich alsbald wie ein Amerikaner. Er strebte die Staatsbürgerschaft an, bekam sie 1939, und nannte sich fortan Waxman. Von James Whale bekam Waxman angeboten, die Musik zu „The Bride Of Frankenstein“ zu schreiben. Er nahm den Auftrag an. Die Universal war begeistert: sie engagierte Waxman als Musikdirektor. Seine Aufgabe war es, die Filmproduktion musikalisch zu überwachen. Selbst schrieb Waxman dabei ein Dutzend Scores. Sein Erfolg zahlte sich auch finanziell aus. 1939 konnte er seine Schwester und seine Eltern nach Los Angeles holen. Ein Jahr später wurde sein einziges Kind, sein Sohn John, geboren.
Doch der Job als Musikdirektor lag Franz Waxman nicht. Er wollte lieber selber schreiben und nicht die Arbeit anderer kontrollieren. So wechselte er zu MGM – gleich mit einem 7-Jahresvertrag – und schrieb jährlich ungefähr 8 Filmmusiken. Auch wurde er für andere Filmstudios freigestellt, so 1941 für Alfred Hitchcocks „Suspicion“. Nach seiner MGM-Zeit wechselte er zu Warner Bros., bei denen u. a. die renommierten Komponisten Max Steiner und Erich Wolfgang Korngold unter Vertrag waren. Bereits zahlreiche Filmmusiken hinter sich gründete Waxman 1947 das „Los Angeles Music Festival“, das er aus eigener Tasche finanziell unterstützte. Bei diesem Festival zeigte Waxman seine Liebe zur Klassik.
Für Billy Wilders „Sunset Boulevard“ (1950) erhielt er seinen ersten Oscar. Im Jahre 1951 erhielt er einen weiteren Academy Award für George Stevens „A Place In The Sun“. In dieser Zeit fuhr Waxman jährlich nach Europa, um dort als Gastdirigent aufzutreten. In Amsterdam führte er eine Suite aus „A Place In The Sun“ auf. Als 1954 Alfred Newmans „The Robe“ nicht für die Sparte „Bester Score“ nominiert wurde, trat Waxman empört aus der Academy aus. Er verehrte diesen Score und vertonte 1955 die Filmfortsetzung von „The Robe“: „Demetrius And The Gladiators“. Seine Musik zu „The Silver Chalice“ wurde 1954 für den Oscar nominiert. Gewählt wurde aber schließlich Dimitri Tiomkins „The High And The Mighty“.
1957 verstarb Waxmans Frau Alice. Ein Jahr später heiratete er die Pianistin Leela Saenger-Sethe – eine Ehe, die 1965 mit Scheidung endete. Für „The Nun’s Story“ wurde Waxman zum elften Mal für den Oscar nominiert. Diesmal überließ er den Preis gerne an Miklos Rozsa, der ihn für „Ben Hur“ verliehen bekam. „The Lost Command“ (1966) war die letzte Kinomusik von Waxman, für das Fernsehen folgte noch „The Last Hundred Miles“. Waxman machte sich viele theoretische Vorstellungen über Filmmusik – er sah sie eindeutig als selbständige Kunstform. Die Verbindung und die Wechselwirkung von Film und Musik beschäftigten ihn sehr: „Die Inspiration der Musik ergibt sich aus der dynamischen Kraft der Geschichte. Werner Jansen tat dies bei „The General At Dawn“ – er vermied chinesische Musik und Instrumentation, um die Stimmung des Dramas nicht zu beeinträchtigen.“ – „Ein doppelter Höhepunkt ist kein guter Höhepunkt. Manchmal erreichen Musik und Film gemeinsam einen Höhepunkt. Aber wenn der Schauspieler mit seinem Dialog einen großen Moment erreicht, würde die Musik alles überschwemmen.“
Am 24. Februar 1967 erlag Franz Waxman einem Krebsleiden.
Martin Böttcher – Der Trotzkopf
Einer der vielen Böttcher-Scores. Gefälliger und langweiliger als mit dieser poppig-seifigen Musik war er selten. Wer allerdings sanft (ein-)schlafen will, sollte sich diesen Soundtrack unbedingt anschaffen!
Vladimir Cosma – Die Rosen von Dublin
Eine der Cosma-TV-Arbeiten aus den 80ern. Nicht so aufregend wie andere, sondern eine leichte, gefällige, frische Folklore zitierende Musik, in der einzig die Streicherelegie in „Anthonys Einsamkeit“ und das vitale Arrangement von „Flucht der Jungverheirateten“ besonderes Interesse zu wecken vermochten. Trotzdem. Hübsche Musik.
Jerry Goldsmith – Under Fire
Um Jerry Goldsmith-Fans gleich in die richtige Stimmung zu bringen: „Under Fire“ war eine der schlechtesten Arbeiten des Meisters. Nicht nur, dass die musikalischen Ideen eher biederer Durchschnitt waren, sondern auch, dass Goldsmith ununterbrochen das ohnehin schon spärliche Klangbild (Arthur Morton hatte sich damals auch nicht besonders viel Mühe gegeben) durch Synthesizer-Klänge in den verschiedensten Frequenzlagen zu untermauern versuchte. Dadurch wurden dann auch teilweise ganz akzeptable Passagen völlig zerstört oder zumindest der Gesamteindruck gemindert. Schlimmer wurde es noch, wenn er Instrumente mit dem Synthesizer imitierte: hiermit verflachten selbst die typischen Goldsmith-Effekte (wie ein überraschendes fff-crescendo) zu reinem akustischen Background. Wenn dann auch der typische Streichersound zu einem solchen wird (wie es oft passiert, weil ständig zwischen synthetischen und realen Klängen gewechselt wird), wird einem klar, dass Jerry Goldsmith entweder einen Tiefpunkt in seiner Karriere zu verzeichnen hatte (ein solcher begann damals schon spürbar mit „Psycho II“) oder dass man die Musik einfach als Ausrutscher bezeichnen muss. Der Angelpunkt des Scores ist der Bajo, ein südamerikanischer Volkstanz in einem vierfach variablen 2/4-Takt. Es ist nicht verwunderlich, dass Jerry Goldsmith gerade einen solchen Tanz wählte, da er ihm geradezu alle möglichen rhythmischen Raffinessen und Klangbilder lieferte. Doch hatte Goldsmith ihn wesentlich besser bereits in seinen Partituren zu „Island In The Stream“ und „Cabo Blanco“ benutzt. Mit dem Bajo wird die Soundtrack-Veröffentlichung auch eingeleitet (unter dem Titel „Baja Fuego“, was wohl die sinnliche, wie auch bildhafte Dramatik ausdrücken soll) und das ist auch das einzige Stück, das nur für Gitarre, Streichorchester und Rhythmusinstrumente geschrieben wurde: kompositorisch (weil am deutlichsten an Goldsmith erinnernd) und formal („Abacaba“) das Beste. Innerhalb des Scores tauchen die rhythmischen Facetten des Bajo noch des Öfteren auf, meistens thematisch durch die Gitarre und den Panflöten aufgenommen; die Thematik wurde zweimal auf einen Marsch erweitert, der dermaßen seicht und schlecht instrumentalisiert ist, dass man mit Wehmut an die großartige Passacaglia aus „Blue Max“ zurückdenken muss. Auch hier hatte er eine Handrassel als ständige Begleitung verwendet. Der Rest des Scores ist mieser Durchschnitt, die Themen sind banal (etwa würdig eines Stanley Meyers) und zeitweise denkt man an Ennio Morricone (der einzige Filmmusik-Komponist, der es Mitte der 80er-Jahre verstand, mit Synthesizern umzugehen – siehe „L’Umanoid“). Die Gitarrensoli von Pat Metheny waren solide, aber nicht umwerfend.
Filmbetrachtung: Fitzcarraldo
Deutschland 1979 – 1982
Buch und Regie: Werner Herzog
Kamera: Thomas Mauch
Musik: Popol Vuh
Darsteller: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, Josè Lewgoy
Am Anfang war der Traum – bei Werner Herzog wie bei seinem Helden Fitzcarraldo. Die Parallelen entwickelten sich weiter. Herzog hatte einen Film gemacht, der seine eigene Herstellung, wenn auch in metaphorisch verschlüsselter Form, thematisierte. Die Geschichte von „Fitzcarraldo“ war eine Erzählung einer gewaltigen Regiearbeit, die für mehr Schlagzeilen sorgte als ihr eigentliches Produkt. Glaubt man den damaligen Filmkritikern, so hatte Herzog ein neues Genre erfunden. „Amazonaskino“: fast hoben sich die Begriffe auf – der gewaltige, weitgehend unberührte Urwald lud nicht gerade zu einer technisch aufwändigen Tournage ein. Und als sollte es damit nicht genug sein (über die zahllosen Schwierigkeiten und Zwischenfälle ist hinlänglich berichtet worden), wagten Herzog/Fitzcarraldo einen gigantischen Kraftakt: ein Dampfschiff über einen Berg zu ziehen. Diese Kernhandlung des Films ist reine Botschaft: das Unmögliche tun! Fitzcarraldos Obsession, für Caruso ein Opernhaus am Amazonas bauen, ist zweifellos „verrückt“ und „abstrus“, doch was vermag schon die Vernunft gegen die Phantasie auszurichten? Und was konnte der seinerzeitige Erfolg eines Films wie „Fitzcarraldo“ anderes bedeuten als eine Sehnsucht nach gerade dieser „Unvernunft“?
Herzog erzählte seine Geschichte in meist ruhigen, schönen Bildern, deren Wirkung durch den besonderen Einsatz der Musik verstärkt wurde. Neben der Sphärenmusik der Gruppe Popol Vuh (die bereits für die vorausgegangenen Herzog-Filme komponierte) waren es vor allem die Opernarien, die die Bilder reizvoll unterstützten. Jene Szenen, wo Fitzcarraldos Grammophon, am Bug des Schiffes platziert, Carusos Stimme in den abweisend schweigenden Dschungel erklingen lässt, hatten trotz aller Surrealität etwas von einer archaischen Beschwörung: Musik als „Überspielung“ der dämonischen Natur, Musik als magische Formel.
Werner Herzog: „So wie die Schiffe über den Berg fliegen, so muss am Ende der Zuschauer mit der Musik wie Laub aus dem Kino getragen werden.“
Peer Raben – Musik aus Fassbinder-Filmen – Die flambierte Frau – Die Schaukel
Über den im Januar 2007 verstorbenen Peer Raben eine Kritik zu schreiben, wird einem nicht einfach gemacht – war er doch lange Zeit von allen Filmmusik-Liebhabern zum Buhmann deutscher Filmmusik gekürt worden. Doch um ihm einigermaßen gerecht zu werden, scheint ein Satz von Georg Haentschel eine ideale Hilfe zu sein: „Bei Raben wechseln sich tatsächlich primitive musikalische Arbeiten mit wirklich durchaus geschickten Kompositionen ab.“
Diese fast schon schizophrene Definition seiner Musik lässt sich nahtlos auf seine Veröffentlichungen übertragen. Nehmen wir doch einmal das Fassbinder-Album (eine an sich schon wichtige dokumentarische Veröffentlichung im Hinblick auf die deutsche Filmmusik): Da sind einerseits die Stücke, die sich peinlich und hilflos zwischen einer banalen, einfachen Rhythmik und unsicheren Themen- und Motivfiguren bewegen, zu denen sich aber auch eine stilsichere Serenade („Faustrecht der Freiheit“), ein phantasievoller Walzer („Schatten der Engel“), sinfonische Stimmungsmalerei in der Manier eines frühen Schönbergs („Angst vor der Angst“) und ein wehmütiges Saxophonthema („Die dritte Generation“) gesellen. Das Interessanteste an dieser Veröffentlichung ist aber das Requiem „Der Wald“ (aus Rabens „Berlin Alexanderplatz“-Musik), das den Mord an Mieze, der Freundin des Helden Franz Bieberkopf begleitet. Raben baut hier um ein von drei Klavieren getragenes Klanggewebe (wobei er zwei Klavieren reine Läuferfunktionen und dem dritten Cluster- Glissandiaufgaben erteilt) die einzelnen Themen und Motive der Hauptpersonen. Doch muss man, um der Intuition des Komponisten folgen zu können, sowohl die Handlung kennen, als auch die im Album ausgedruckte Partiturseite mit den Themen und Motiven lesen können. Unter solchen Voraussetzungen ist allerdings das Unterfangen ein herrlich intellektueller Spaß.
Die Einzelsoundtracks weisen allerdings seine Schwachstellen am stärksten auf. Das beginnt mit „Flambierte Frau“ (wobei die Hälfte der Veröffentlichung ohnehin aus Popnummern besteht), wo nur das Schlussstück „A Burning Whore“ mit seinem stechenden Rhythmus und Soloinstrumentarium Rabens Eigenwilligkeit beweist. „Die Schaukel“ überzeugt dann wieder mehr – verdankt der Film doch auch der Musik Rabens so manchen atmosphärischen Tupfer, so manche Nostalgie, die dem Bild nicht immer so recht gelingen wollte. Hier reichen sich Volksmusik, Klassik (u. a. die Verarbeitung von klassischen Stücken) und das Idiom Rabens die Hand. Insgesamt lässt sich sagen, dass Raben ein geschickter Filmmusiker war, von dem so manche Produktion profitierte.
Interview – Rolf Wilhelm
Ihre Musik zu „Die Nibelungen“ ist sichtlich im Stil von Miklos Rozsa komponiert. Wie schwer ist es für einen Komponisten, zwischen Stil und Plagiat zu unterscheiden?
Der erste Satz dieser Frage, obwohl möglicherweise ein verstecktes Kompliment (Rozsa ist einer der besten Filmkomponisten), bedarf doch einer generellen Richtigstellung: Der Stil einer Filmmusik hängt zunächst einmal vom Stoff ab, das heißt Genre, Zeit und Ort der Handlung. Es ist klar, dass eine heitere Komödie, in New York der Gegenwart spielend, einen anderen Stil verlangt, als ein in Verona an Originalschauplätzen gedrehter Romeo-und-Julia-Film, in dem sich Elemente der italienischen Renaissancemusik finden werden. Westernfilme, orientalische Märchenstoffe, Heimatfilme, historische Themen – jeder Stoff hat seinen kulturhistorisch vorgezeichneten Rahmen, innerhalb dessen sich die Musik logischerweise bewegen wird, von allen persönlichen Modifikationen einmal abgesehen. Eine gewisse historische Treue des Stils wird in jedem Falle auch die Atmosphäre des Films bereichern und unvermeidbar bleiben. Spielt der Film nun in einer Zeit, die musikalisch indifferent ist, also entweder in der Frühzeit oder in ferner Zukunft, wird die Sache kitzliger und der Komponist wird sich einen einleuchtenden Stil ausdenken müssen, um mit seiner Musik nicht „neben dem Film zu liegen“. Die „Nibelungen“ gehören zu dieser Sparte von Filmen; historisch sind sie etwa um 450 nach Christus anzusetzen, die Niederschrift der Sage entstand um 1250. Musik dieser Zeit ist kaum erhalten, es gab außer den ersten Kirchengesängen auch nur noch die Lieder der Spielleute. Also muss ein passender Stil, der zum Bildgeschehen passt, gefunden werden. Und hier unterliegt wohl jeder Komponist, der dramatische Musik für große Orchester schreiben will, gleichermaßen dem Einfluss der Entwicklung der Orchestersprache, die mit dem Beginn der Oper einsetzt und mit der Programmmusik (Liszt, Berlioz, Strauß) einen Höhepunkt erreicht. Die Summe dieser Entwicklung, vielleicht kann man von musikdramatischen Errungenschaften, archetypischen Klangbildern sprechen, wird seine Aussage in irgendeiner, oft unbewussten Weise beeinflussen und er wird zu ähnlichen Ergebnissen gelangen, wie ein von gleichen Überlegungen ausgehender Kollege. Daher die von Ihnen festgestellte Stilähnlichkeit mit Rozsa. Die Meister der Vergangenheit haben die musikalische Sprache auch unserer Tage entscheidend geprägt.
In präzisierter Form, ebenso geistreich wie treffend, hat das mit entwaffnender Offenheit Dimitri Tiomkin bei der Verleihung des Oscars für seine Komposition zu „The High An The Mighty“ dargelegt als er sagte: „Ich möchte mich hiermit bei folgenden Herrn bedanken: Beethoven, Brahms, Wagner, Mahler, Strauß, Rimski-Korsakov…“. Ich schließe mich ihm voll an und möchte nur noch die Namen Ravel, Debussy, Strawinsky und Bartok hinzufügen, die bei Tiomkins Dankesrede vielleicht schon im Beifall und Gelächter untergegangen waren.
Das Plagiat ist eine bewusst vorgenommene Anleihe am geistigen Eigentum anderer und insofern blanker Diebstahl. Nun ist es kein Geheimnis, dass Filmkomponisten von unsicheren Regisseuren, Produzenten, Verleihern, oder Verlegern mitunter unverblümt zum Plagiat angestiftet werden, eine erfolgreiche Vorlage kräftig „nachzuempfinden“. Das weltberühmte „Harry-Lime-Thema“, der River-Kwai-Marsch (also vor allem erfolgreiche Titelvorspann-Themen) waren klassische Beispiele für solche Vorlagen, die in den Besprechungen immer wieder auftauchten und es den Komponisten oft schwer machten, dieses unlautere Ansinnen abzuweisen und mit einer eigenen Vorstellung wirkungsvoll dagegen anzugehen. Weil wir schon beim Thema sind – es gibt noch eine weitere Erscheinung: Das Zitat, also das Verwenden eines fremden Themas oder Motivs. Damit kann man herrliche literarische und parodistische Anspielungen erzielen, Parallelen augenzwinkernd kommentieren und dem Kenner ein Schmunzeln entlocken. Derlei musikalische Späße leiste ich mir, wo sie sinnvoll und ironisch wirken, sehr gerne.
Ihre Scores wurden in den 70er-Jahren auch zusätzlich für billige Sexfilmchen verwendet. Kann ein Komponist sich dagegen wehren?
Das klingt gewaltiger, als es wohl ist. Natürlich werden nicht ganze Scores vom Verlag als Archivmusik unter diese Filme gelegt, es sind wohl Popnummern, musikalische Brücken, wie sie in Unterhaltungsfilmen vorkommen, die sich zur beliebigen Weiterverwendung eignen. Die Musikmeldungen solcher Filme weisen einen ganzen Katalog von Urhebern auf, und mein Anteil daran beschränkt sich meist auf wenige Sekunden. Wehren kann man sich naturgemäß gegen alles auf der Welt, wenn man will. Ich hielte es für besser, wenn es keine Musikarchive gäbe und alle Musik neu geschrieben und aufgenommen werden müsste. Schließlich leben nicht nur Komponisten, sondern auch Musiker, Studios, Kopisten, Arrangeure und viele andere von Aufträgen, die bei Verwendung von Archivmusik wegfällt.
Haben Sie Vorbilder aus dem Soundtrack-Bereich?
An sich ist jede Filmmusik interessant für mich und gibt Impulse, positive wie negative, denn auch, wie man sie nicht machen darf, muss demonstriert werden. Und dann gibt es natürlich unvergessliche Eindrücke wie F. Doelles „Amphitrion“ und die Musik von Disneys Hauskomponisten Paul Smith, mit ihrer unglaublichen, fast schon überperfekten Synchronität, Mancini-Sounds und -Songs, Tiomkin, Rozsa, aber auch Grothes „Wirtshaus im Spessart“, immer wieder besonders gelungene Arbeiten in Film und TV; man sollte vielleicht gar keine Namen nennen und damit die Zahl der vorbildlich arbeitenden Kollegen nicht eingrenzen. Im Übrigen sei vermerkt, dass sich die Einstellung zu solchen Vorbildern nach zwanzig bis dreißig Jahren gerade bei den alten Filmen oft ändert; manches davon ist überholt, überladen, kitschig, enttäuschend und wirkt fatal. Die Entwicklung der Aufnahmetechnik und der instrumentalen Möglichkeiten haben das Klangbild unserer Tage enorm verändert und gegenüber dem alten üblichen Filmorchester wesentlich differenziert.
Was halten Sie von „gängigen Kompositionen“, die Verkaufserfolge erzielen sollen?
Natürlich ist ein solcher Erfolg eine Wunschvorstellung sowohl des Produzenten, als auch des Komponisten, aber eben nicht programmierbar. Die wesentliche Rolle dabei spielt neben dem Erfolg des Films die Platzierung der Musik im Film. Aufwändig grafisch durchgestaltete Vorspanntitel sind eine günstige Ausgangsposition. Einen unerwarteten Erfolg hatte in dem Fernsehfilm „Hiob“ ein Thema, das sich durch seine dramaturgische Bedeutung dem Hörer einprägte und einen wahren Sturm auf die Musikläden verursachte. Leider gab es keine Veröffentlichung davon, der Erfolg war nicht vorgesehen und kaum ist die Sendung vorbei, ist sie ja auch schon wieder vergessen – wir leben in einer schnelllebigen Zeit.
Eine weitere Form von kommerzieller Musik ist die zu Werbespots…
Werbespots zu schreiben ist ein Heidenspaß für jeden, der das Handwerk beherrscht, sonst kann es sauer werden, in 20 Sekunden eine Unzahl von Synchronpunkten unterzubringen. Ich finde es anregend, Musik zu erfinden, der man die Arbeit mit Stoppuhr, Metronom und Bildauszählungen nicht anmerkt. Ich habe etwa 300 Werbemusiken geschrieben und dabei viel gelernt.
Hatten Sie schon einmal eine Leerphase, in der Sie befürchteten, dass Ihnen die Ideen ausgehen?
Letzten Endes beginnt jede Arbeit mit einer solchen Leerphase, obwohl der Ausdruck irreführend depressiv klingt. Aber jede neue Arbeit ist ein neuer Beginn – noch ist alles offen und ich sitze vor dem berühmten leeren Notenblatt. Die Fälle, wo sich Inspiration auf Anhieb einstellt, mit Motiven und Themen, die einem spontan einfallen, kommen meist nur in kitschigen Musikerfilmen vor: Kaum sieht der Komponist die blonde Protagonisten, notiert er beflügelt eine ganze Sinfonie in einer Nacht, die am nächsten Tag – ohne Hinzuziehung eines Kopisten – von einem 60-Mann-Orchester aufgeführt wird und zur bedingungslosen Hingabe der Angebeteten führt. Also, so einfach ist das nicht!
Wie also der Bildhauer den Steinblock, der Maler seiner Leinwand, steht der Komponist dem Notenpapier gegenüber, auf dem sich bekanntlich vom genialsten Werk bis zum übelsten Schund alles notieren lässt. Zweifel, ob es gelingen wird, wird und muss es immer geben, denn ohne sie verfiele man in Routine und Massenherstellung. Je nach Laune, Gesundheitszustand, Zeitnot, in München auch Föhnlage, können diese Zweifel mitunter ein beträchtliches Ausmaß annehmen und sind nur durch konsequente, voll konzentrierter Arbeit zu beseitigen. Keine Leerphase zu empfinden, wäre aus oben genannten Gründen gefährlich und würde deprimierenden Ergebnissen Vorschub leisten. Also: ein Lob der Leerphase!
Komponieren Sie ausschließlich, oder sind Sie im Bereich der Filmmusik noch anderweitig aktiv?
Gelegentlich bittet mich einmal ein Kollege, für ihn seine Aufnahmen zu dirigieren, wenn er es vorzieht, in der Tonregie die Realisierung seiner Vorstellungen zu überwachen. Mir macht das großen Spaß und es ist angenehm, sich nur auf diese Aufgabe zu konzentrieren, denn die Doppelfunktion ist schon einigermaßen anstrengend.
Als Richard Kummerfeldt 1981 mit der Produktion der Nibelungen-LP an sie herantrat, mochten sie nicht an einen Erfolg glauben?
Vor der Premiere des Films hatte der Verlag bereits eine fast gleichlautend zusammengestellte LP angeboten, war aber erfolglos geblieben. Eine Single mit den beiden Hauptthemen kam zwar heraus, ging aber vollkommen unter. So hatte ich Bedenken, ob sich die Musik behaupten würde, nachdem der Film in Vergessenheit geraten war. Das Herr Kummerfeldt mit seinem Optimismus Recht hatte, freut mich besonders für ihn und bedeutet für mich eine Genugtuung: Es ist schön, dass meine Anstrengungen bei einem fachinteressierten Publikum Anerkennung finden.
Letzten Endes gleicht kein Film dem anderen so sehr, dass man zum Fließbandarbeiter würde; die Chance, beweglich und handlungsfähig zu bleiben, ist immer gegeben.
Portrait – Rolf Wilhelm
Rolf Wilhelm wurde am 23. 6. 1927 in München geboren und erhielt ab seinem 6. Lebensjahr Klavierunterricht. Als er zwölf Jahre alt war, siedelte die Familie nach Wien über. Mit 14 Jahren besuchte Wilhelm die dortige Musikhochschule. Er belegte die Fächer Klavier und Komposition unter Josef Marx, einem seinerzeit in Österreich bekannten Komponisten. Das Studium in Wien währte zunächst nur zwei Jahre, denn es wurde durch die Einberufung des nun Sechzehnjährigen zum Kriegsdienst unterbrochen. Mit Kriegsende kehrte die Familie nach München zurück. Bereits 1948 wurde der junge Wilhelm mit Kompositionen für den neu geschaffenen Sender „Radio München“ beauftragt. Parallel dazu beendete er in der Zeit zwischen 1946 und 1948 an der Hochschule für Musik in München das unterbrochene Studium. Seine Lehrer zu dieser Zeit waren Josef Haas in Komposition und Hans Rosbaud in der er Dirigentenklasse. Während dieser Zeit hat Wilhelm ständig an eigenen Kompositionen gearbeitet. So erklärt es sich auch, dass in der Zeit bis 1954 etwa 350 Hörspiele musikalisch von ihm betreut wurden. Mit der Einführung des Fernsehens begann auch seine Arbeit für dieses Medium. 1954 erhielt Wilhelm seinen ersten Filmmusik-Auftrag („08/ 15“). Es war der erste deutsche Film nach dem Kriege, der das Thema Militär behandelte, für die damalige Zeit ein gewagtes Unterfangen. Im gleichen Jahr entstand die Musik zu „Phantom des großen Zeltes“.
In den folgenden Jahren teilte Rolf Wilhelm seine Aktivitäten zwischen Rundfunk, Fernsehen und Film auf. Bis Ende der 60er-Jahre entstanden in Deutschland noch Filme, die es den Komponisten ermöglichten, Musiken für große Orchester zu schreiben. In diese Zeit fallen auch Wilhelms Kompositionen für episch angelegte Heimatfilme, wie zum Beispiel „… und ewig singen die Wälder“ (1959), „Das Erbe von Björndal“ (1960), „Via Mala“ (1961), und eine ganze Reihe von Werken verfilmter Literatur, zum Beispiel „Tonio Kröger“ (1964) und „Wälsungenblut“ (1964). Der letzte große sinfonische Auftrag war der zwei Teile umfassende Streifen „Die Nibelungen“,1966, dessen Musik 1981 erstmals auf Schallplatte erschien. Rolf Wilhelm kreierte eine groß angelegte, epische Musik, reich an Klangfarben und von mitreißender Ausdruckskraft. Er erzählt aus dieser Zeit gerne die Geschichte über die finanziellen Diskussionen, die es mit dem Berliner Produzenten Arthur „Atze“ Brauner gab. Für den ersten Teil hatte Wilhelm eine Partitur geschrieben, die von einem 80-Mann-Orchester gespielt wurde. Die Aufnahmen kosteten die Produktion rund 15.000 DM – im Grunde genommen also eine recht günstige Filmmusik. Für den zweiten Teil der „Nibelungen“ wollte Atze Brauner dann nur noch 5000 DM herausrücken. Rolf Wilhelm musste also, um die Musik für den Folgefilm realisieren zu können, den Bittgang um mehr Geld antreten. Nach einigen Verhandlungen gab der als geizig verschriene Produzent noch 2000 DM dazu. Insgesamt musste Wilhelm also mit 7000 DM auskommen – er löste diese Aufgabe meisterhaft: Der zweite Teil des Films bestand aus zahlreichen Kriegsszenen und der Komponist setzte zum Teil recht exotische Blas- und Schlaginstrumente ein, die dem Score einen harten, kompromisslosen Charakter verliehen und der ausgezeichnet die Grausamkeit des Filmgeschehens kommentierte.
Befragt man Rolf Wilhelm nun hinsichtlich seiner Ambitionen zu so genannten „ernsten Musik“, so erhält man von ihm eine eigentlich überraschende Antwort. Er, Rolf Wilhelm, der sich in Partituren wie eben „Die Nibelungen“, „Via Mala“, „…und ewig singen die Wälder“, „Das Erbe von Björndal“, „Tonio Kröger“, usw. als ein Meister der der großen sinfonischen Musik erweist, gesteht dann, dass er selbst, so wörtlich, „den Konzertsaal“ als einen „heiligen Tempel“ ansieht. Seine Kompositionen für Film, Fernsehen und Rundfunk betrachtet er als „Kunsthandwerk“. Ende der 50er bis Anfang der 60er-Jahre fand in Stuttgart alljährlich die „Woche der leichten Musik“ statt. Rolf Wilhelm gehörte zu dieser Zeit als Gastdirigent zu den ständigen Betreuern dieser Veranstaltungen. Zur Aufführung kamen hier Lieder, Ouvertüren und Suiten. Diese Musiken basierten oftmals auf Fernseh- und Spielfilmmusiken. Für eine solche Woche brachte er als Gastdirigent (neben anderen Kompositionen aus eigener Feder) einen „Kriminalroman in 5 Kapiteln für großes Orchester und 5-schüssigen Revolver“ mit. Augenzwinkernd erklärt er, dass dies bis dahin sein einziges Orchesterwerk für den Konzertsaal gewesen sei.
Schaut man nun die Filmographie Rolf Wilhelms durch, so finden sich mit Ausgang der 60er-Jahre lediglich Aufträge wie „Allerneueste Lausbubengeschichten“ (1966), „Die Lümmel von der ersten Bank“ (1968), und, und, und… Die Liste dieser platten deutschen Filmchen wird eigentlich erst rund 10 Jahre später durchbrochen und in der Folge auch beendet (mit Ausnahmen). Der „Junge Deutsche Film“ etablierte sich zunächst überwiegend im Ausland, was danach auf das Ursprungsland zurückstrahlte. Rolf Wilhelm erhielt zu dieser Zeit auch wieder akzeptable Angebote („Abelard“, 1975). Im folgenden Jahr drehte der weltbekannte Regisseur Ingmar Bergman in München den Film „Schlangenei“. Rolf Wilhelm, der auch schon die „Szenen einer Ehe“ musikalisch abstinent betreut hatte, stand hier vor dem Problem, die 20er-Jahre Deutschlands musikalisch auferstehen zu lassen. Er trug zunächst einmal Originalmusiken dieser Zeit zusammen, also bereits Komponiertes. Daneben schrieb er eigene Kompositionen – und Ingmar Bergman bekam schließlich alles ohne Autorenangabe vorgelegt. Er entschied sich für die Kompositionen seines Komponisten, quasi anonym. Die Arbeit an dieser Musik machte Rolf Wilhelm viel Spaß, und in dem Drang, die Musik so originell klingen zu lassen wie irgend möglich (was auch Wunsch und Wille des Regisseurs war), wurden solche Musiker verpflichtet, die auf dem jeweils zu spielenden Instrument nicht so fit waren (ein guter Trompeter muss nicht notgedrungen auch gut Geige spielen), denn in einem drittklassigen Varietee spielten und spielen nicht gerade Virtuosen von Weltklasse. Weiterhin wurde mit verhältnismäßig primitiven Geräten in den Originaldekorationen aufgenommen. Die Arbeitsweise und das Ergebnis begründeten eine auch weiterhin gute Zusammenarbeit zwischen Ingmar Bergmann und Rolf Wilhelm.
Rolf Wilhelm hat inzwischen das 80. Lebensjahr überschritten, sein filmmusikalisches Schaffen fand in den 90er-Jahren u. a. in seinen Arbeiten für die Loriot-Kinofilme einen würdigen Abschluss.
Jürgen Knieper – Ediths Tagebuch
Leider hat Jürgen Knieper nicht das Niveau von deutschen Komponisten wie Rolf Wilhelm, Hans-Martin Majewski oder Herbert Trantow. Oder auch nur einen eigenen Stil. Sein Herumirren in der Musikgeschichte hörte man schon in „Der Zauberberg“ – in „Ediths Tagebuch“ geht es weiter, obwohl diesmal nur Herrmann herhalten muss, wenn Knieper, als einzige Idee für den gesamten Score, eine verminderte Terz durch alle Moll-Tonarten zieht. Am ehrlichsten ist er freilich dort, wo er in seinem eigenen Jazz-Idiom verweilt. Aber auch solche Einwürfe können einer so schlechten Filmmusik nicht mehr auf die Sprünge helfen. Wie wär’s denn einmal mit einem Dompteur (sprich Arrangeur), Herr Knieper?
Tomorrow Is The Song I Sing (Liedtext, Lyrics)
Da wir gestern u. a. das Thema “Titelsongs” hatten, hier ist einer: “Tomorrow Is The Song I Sing” (Musik: Jerry Goldsmith, Text: Richard Gillis) aus dem Film “Abgerechnet wird zum Schluss” (”The Ballad Of Cable Hogue”), 1969. Bei dem Pärchen auf dem Cover (Zeichnung Badetrog) handelt es sich um die Darsteller Stella Stevens und Jason Robarts.
Tomorrow is the song I sing
Yesterday don’t mean a thing
I’ll make today my next day’s dawn
And I’ll still be here grinning
When the sun goes down
I’ll get through this day first
It’s not the worst
I don’t care
I’ll be there
To put the sun to bed
Tomorrow is the song I sing
Tomorrow ragmen can be kings
The smile I wear will be my crown
And I’ll be lighting up a lifetime when the sun goes down
Tomorrow is the song I sing
Tomorrow ragmen can be kings
‘Cause sometimes kings may ragmen be
If it can happen to a king, it can happen to me
I’ll get through this day first
It’s not the worst
I don’t care
I’ll be there to put the sun to bed
Tomorrow’s still the song I sing
Good or bad,
Whatever it brings
Got no choice,
Greet the day
And whatever decides old fate,
I’ll make fate pay
Tomorrow is the song I sing
Tomorrow ragmen can be kings
The smile I wear will be my crown
And I’ll be lighting up a lifetime when the sun goes down
If I don’t make it through
It’s up to you
To do your share
And be there to put the sun to bed
Tomorrow will be the song you sing
Yesterday won’t mean a thing
Make today your next days dawn
And you’re still be here grinning when today’s all done.
Zitate – Titelsongs, gängige Soundtracks … et cetera
Jerry Goldsmith: „Viele von uns Komponisten sind außer sich darüber, wenn wir von Produzenten die Auflage bekommen, einen Hit schreiben zu müssen: Es ist eine richtige Qual, weil sie vergessen, wofür wir wirklich zuständig sind. Es hat nichts mehr zu tun mit der Dramaturgie des Films, dies ist unser größter Ärger. Es ist eine der Krankheiten des Geschäfts. Wir können nicht viel dagegen machen.“
John Williams: „Es ist eine Praxis, die ich selbst in wenigen Fällen anwendet habe. Diese Praxis kann oft elend, ekelhaft und furchtbar sein. Aber es finanziert in gewissen Maße auch die Filmmusikindustrie… und davon leben wir schließlich alle.“
Alex North: „Der Produzent ist interessiert an einem Song, sei es über Ratten oder sonst was, der ein Hit wird. Der Song braucht überhaupt nichts mit dem Film zu tun haben, er ist einfach da, und er ermöglicht dem Produzenten, den Film zu fördern und mehr Geld anzuhäufen und in diesem Sinne für den Film zu werben.“
Frank Duval: „Mein ‚Todesengel‘ wäre nie so ein Erfolg geworden, wäre er nur hörbar eingesetzt worden. Der Erfolg kam dadurch, dass man auch im Film von der Platte sprach: Das ist ein psychisches Moment für den Zuschauer: wenn ihm einsuggeriert wird, diese Platte kann er kaufen. Wann wird das sonst schon gesagt? Bis auf wenige Besessene glauben die meisten, sie können die Platte nicht kaufen. Man kann die tollste Musik schreiben, wenn sie im Film nicht richtig verkauft wird, dann bringt das überhaupt nichts.“
Bernard Herrmann: „Die Produzenten bekommen keine ‚Hits‘ oder ‚gängige Kompositionen‘, sie bekommen eine Menge Müll. Und dieser Müll ist es nicht Wert in einer ernsthaften Diskussion über Filmmusik erwähnt zu werden. Denn wenn wir über Bücher diskutieren, dann reden wir ja auch nicht über Comics — oder?“
Elmer Bernstein: „Das Lustige dabei ist, dass es eine lang anhaltende Sache ist, und ich mich in irgendeiner Art und Weise — dabei aber nur teilweise und zufällig — verantwortlich dafür fühle. Es begann wohl mit Tiomkins ‚High Noon‘, und dann kam ich ein paar Jahre später mit ‚The Man With The Golden Arm‘. Tatsächlich verstanden die Leute danach, dass man mit Filmmusik kommerzielle Erfolge erzielen kann.“
John Barry: „Bei den Bond—Filmen ist der Titelsong obligatorisch. Ich texte ihn immer aus dramaturgischem Material zusammen. Dadurch wird er Bestandteil des gesamten musikalischen Themas. Wenn ich bei Filmen, die keines Titelsongs bedürfen, aufgefordert werde einen solchen zu schreiben, so ist das natürlich unglückselig.“
Eugen Thomass: „Bisher bin ich dieser Versuchung ausgewichen. Natürlich träumt jeder Filmkomponist von einer Filmmusik, die einerseits zu dem Film passt, anspruchsvoll, modern, nie da gewesen ist, andererseits aber auch von jedem nachgepfiffen und gekauft wird.“
Filmbetrachtung: Der Tod in Venedig
Italien 1971
Buch: Visconti, Nicola Bandalucco – nach Thomas Mann
Regie: Luchino Visconti
Darsteller: Dirk Bogarde, Björn Anderson, Silvana Mangano
Verwendete Musik: Gustav Mahler
Literaturverfilmungen sind seit jeher Gegenstand feuilletonistischer Skepsis gewesen – zu Recht möchte man meinen, angesichts einer Überfülle von auf Zelluloid gebannten Romanen, Erzählungen und Geschichten, deren ästhetische Qualität zumindest als fragwürdig zu bezeichnen ist. Verzichtet man ganz auf die grundsätzliche Frage der Verfilmbarkeit, lässt man keinen zu literarischen Ehren gekommenen Stoff aus, kommt es zu künstlerischen Desastern wie etwa bei „Gruppenbild mit Dame“ oder „Die Blechtrommel“ (um nur zwei zu nennen). Dennoch: Ausnahmen gibt es, herausragende Beispiele einer gelungenen Synthese von Literatur und Film – Balanceakte allemal. „Barry Lyndon“ gehört dazu und in besonderem Maße „Tod in Venedig“. Visconti hat es verstanden, einen kaum dialoglastigen, völlig auf die Wirkung von Bild und Musik abgestimmten Film zu schaffen, der – und dies ist entscheidend – die Lektüre nicht ersetzt, aber sie intensiv ergänzen vermag. Auf der anderen Seite bietet der Film einen unerhörten sinnlichen Reichtum, der wiederum die Erzählung unterstützt. Das Schicksal des Deutschen Aschenbach im herbstlichen Venedig wenige Jahre vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs, ein alternder Mann, der unvermittelt seine anomalen erotischen Gefühle für einen polnischen Knaben entdeckt, an ihnen zerbricht und schließlich am Lido stirbt, hat Visconti behutsam und mit atemberaubendem atmosphärischen Geschick in Bilder verwandelt. Dass er dabei aus dem Schriftsteller einen Komponisten à la Gustav Mahler machte ist nicht nur verzeihlich sondern zusätzlich reizvoll. Mahlers Adagietto aus der 5. Symphonie, das den Film quasi als Leitmotiv durchzieht, erzielt in Verbindung mit der ruhigen, farblich delikaten Bildgestaltung einen derart suggestiven Effekt, dass man von der filmischen Wiedererstehung einer Epoche, eines unwiderruflich verlorenen Lebensgefühls sprechen kann. Die Mahler-Renaissance profitierte ganz zweifellos von Viscontis schönster „Todesoper“ (die den Mittelteil der „Deutschen Trilogie“ einnimmt), dem Adagietto wurde gar das Los so mancher klassischen Komposition zuteil, als Filmmusik verkauft zu werden: nicht als Bestandteil einer Symphonie, sondern eben als das Thema aus „Tod in Venedig“. Gleichviel: Die sorgfältige Verknüpfung von Literatur, Musik, Bild und dem jeweiligen Mythos dieser drei Elemente mach den „Tod in Venedig“ zu einer Kostbarkeit der Filmgeschichte.
Can / Irmin Schmidt – Besprechung verschiedener Soundtracks
„Can Soundtracks“ – enthält „Deadlock“, „Cream“, „Mädchen mit Gewalt“, „Deep End“, „Bottom“
„Irmin Schmidt-Filmmusik“ – enthält „Im Herzen des Hurricane“, „Messer im Kopf“, „Der Tote bin ich“
„Irmin Schmidt-Filmmusik Vol II“ - enthält „Flächenbrand“, „Endstation Freiheit“, „Heimsuchung des Assistenten Jung“
„Irmin Schmidt-Filmmusik Vol III und IV“ – enthält „Flight To Berlin“, „Der Mann auf der Mauer“, „Es ist nicht aller Tage Abend“, „Leben Grundlings…“, „Ruhe sanft, Bruno“
Was in anderen Ländern schon immer gang und gäbe war, dass nämlich bekannte Musiker aus der Pop- und Rockszene einem Film einen Soundtrack verpassen, das blieb in Deutschland lange Zeit die große Ausnahme. Udo Jürgens‘ peinlichen Ausflug in die Westernlandschaft von „Potato Fritz“ einmal außer Acht lassend, gab es immerhin die Gruppe „Can“ und ihren Keyboardspieler Irmin Schmidt, die bis in die frühen 70er-Jahre Filme untermalte, während Schmidt weiterhin auf diesem Gebiet tätig blieb. Durch die modischen Rock-Klänge bekamen viele Filme überhaupt erst ein richtiges Feeling für Leute und Umgebung, für Situationen und Begebenheiten. Man denke an Roland Klicks Western „Deadlock“, der ohne die aggressive und nervöse Musikkulisse von Can sehr viel seiner extremen Wirkung eingebüßt hätte, oder an das von Irmin Schmidt betreute „Messer im Kopf“, dessen psychologische Spannung nicht zuletzt den zirpenden Tonwiederholungen zu verdanken war, aber auch an „Im Herzen des Hurricane“, wo die Musik, bewusst laut und aufdringlich, den Rhythmus der Verfolgungsjagden in der freien Wildbahn bestimmte.
Irmin Schmidts Soundtrack-Veröffentlichungen (inklusive der Can-Filmmusiken) haben äußerlich und in der Zusammenstellung wenig mit den üblichen Scores zu tun. Seine vier Sampler mit Suiten aus seinen Filmen reihen die Stücke inhaltlich nicht nach Filmtiteln aneinander, sondern setzen einfache lose Cues hintereinander. Diese Anordnung macht die Alben autonom hörbar und vermittelt dem Hörer Grundstimmungen, zu deren Erfahrung man den Titel des Films eigentlich nicht wissen muss. Auch ist jeder dieser Titel getrennt thematisch und formal durchdacht.
Um allerdings seine Veröffentlichungen musikalisch zu interpretieren, muss man berücksichtigen, dass zweifellos vieles im Studio von den Musikern noch auf die Skizze improvisiert wurde. Dass allerdings Schmidts Filmalben ein kompositorisches Konzept zugrunde liegt, ist nach den „Can-Soundtracks“, die gewiss Teamwork und daher bis zu einem hohen Grad auch musikalisch primitiv waren, nicht schwer zu erraten. Schmidt beherrscht, wenn es um die Rock- Jazz- und Popmusik geht, sein Handwerk, was sich an einigen Beispielen beweisen lässt, obwohl es gerade seinen Scores aus den 80er-Jahren (wie „Rote Erde“, „Flight To Berlin“) an einem geradlinigen Konzept mangelt, und er (wie seinerzeit auch Peer Raben) hilflos in schwammigen Harmonien auf der Stelle tritt, was man auch auf den übermäßigen Gebrauch und Übereinanderspielung von verschiedenen Soli zurückführen muss.
Doch allen diesen negativen Aspekten zum Trotz kann man Schmidts „Vol I“ und „Vol II“ als repräsentativen Querschnitt seines Könnens betrachten, wobei er nicht selten imstande scheint, seine wenigen Mittel (Gitarren, Keyboards, Bass, Drums) virtuos einzusetzen und sie für seine musikalischen Ideen brauchbar zu machen. Damit gelingt es ihm manchmal kleine musikalische Kabinettsstückchen zu erzeugen. Da seien, z. B., die Sax-Soli aus „Der Tote bin ich“ (mit Gespür und feinen Nuancen von Bruno Spoerri versehen) genannt, die harmonisch durchsichtige Klangmontage und ein sich bis in die schroffen Dissonanzen steigerndes Pop-Thema aus „Flächenbrand“, das, meditativ-minimalistische, Trio für drei Keyboards und die orientalische Sphäre aus „Messer im Kopf“.
Dass Schmidt in seinen darauf folgenden Filmmusiken solches Raffinement nicht mehr an den Tag legte, lag hörbar daran, dass er zu sehr mit seinem Klangkörper experimentierte. Oder dass er sich auch (wie in „Flight To Berlin“) einfach lustlos an das harmonische Grundgerüst hielt. Um Schmidts musikalischen Intellekt allerdings nicht aus den Augen zu verlieren, muss man zwangsläufig auf andere Veröffentlichungen ausweichen. „Toy Planet“ (1981 in der Schweiz produziert) scheint dazu ideal. Sie enthält alle guten Eigenschaften des Musikers Schmidt, die man bei ihm zeitweise in der Filmmusik vermissen musste.
Carl Davis – Doppelbesprechung: Champions & Far Pavillions
Jahrelang galt Carl Davis als Geheimtipp – sein breitgefächertes Können (von Kammermusik bis pompösen Orchesterklängen), das sich irgendwann zwischen früher Klassik und progressiven Klangidiomen eingependelt hat und seine handwerklichen Fähigkeiten sind bestechend. Diese schlagen sich auch in einer nahezu perfekten Autonomie seiner Filmmusiken nieder, denn nicht selten erlangen sie konzertante Eigenschaften. „French Leutnant’s Woman“ gleicht beispielsweise fast einem Doppelkonzert für Bratsche und Violine. Diese Linie setzt sich besonders bei „Champions“ fort, da lange Orchesterpassagen mit Solo-Klavier (stilistisch an Rachmaninow gelehnt) bestritten werden. Es finden sich gen Ende hin steigernde Orchesterattacken (die galant das Hauptthema umspielen), ein orchestrales Potpourri, in welchem Davis mit hörbar großem Vergnügen die Verwandtschaft irischer und amerikanischer Folklore einfängt und leider aber auch düster-atonal gefärbte Klangmixturen, die qualitativ dem Rest der Musik nicht standhalten können. Im Gegensatz zu „Far Pavillions“ kam man „Champions“ getrost als empfehlenswert einstufen, denn beim „Palast der Winde“ (so der deutsche Verleihtitel) muss Davis wohl an Zeitnot gelitten haben. Bei dieser aus indischer Folklore, englischer Militärmusik und spätromantischen Elementen zusammengefügten Abenteuermusik vermisst man die von Davis gewohnte Instrumentierung und thematische Raffinesse. Auch ist der Soundtrack mit einer Stunde Laufzeit zu lang und das musikalische Potential, trotz das Gemüt ansprechender Sequenzen, nicht ausreichend, um das Interesse wachzuhalten.
-
Kommentare
Bieganski zu Tomorrow Is The Song I Sing (L… Filmmusik Weblog zu Daktari Lorenz, Hermann Kopp … Tawlw00t zu Daktari Lorenz, Hermann Kopp … friwidor zu Tomorrow Is The Song I Sing (L… timm zu Eine neue Rubrik: Musical… hasan zu Tomorrow Is The Song I Sing (L… Score zu Jerry Goldsmith – Under F… Pohl zu Martin Böttcher – Der Tro… Klaus Doldinger - Pa… zu Portrait – Klaus Do… DOM zu John Carpenter – Hallowee… Fred Maurer zu Martin Böttcher – Schöne… ws-avantgarde zu Filmbetrachtung: Fitzcarr… 55.000 Zuschauer für… zu Musical – Der Zauberer v… Flung zu Aus dem Leben eines verscholle… Elborg zu Aus dem Leben eines verscholle…
