Filmmusik Weblog

Klaus Doldinger wurde am 12 Mai 1936 in Berlin geboren. Er wuchs in Wien auf und ging später in Düsseldorf zur Schule, wo er sich schon früh für Musik, speziell Jazz interessierte. 1947 nahm er Klavierunterricht und 1952 schloss er sich einer Band an, in der er Klarinette und Klavier spielte. Mit dieser Band, den „Feetwarmers“, gab er viele Konzerte und gewann er eine Anzahl von Preisen. 1960 bekam er einen ersten Kompositionsauftrag für einen Zeichentrickfilm, wozu ihn seine Frau, die er ebenfalls 1960 geheiratet hatte, „regelrecht überreden“ musste.

1962 gründete er das „Klaus Doldinger-Quartett“, und 1963 erschien seine erste Langspielplatte: „Doldinger – Jazz made in Germany.“ Die Platte wurde in 20 Ländern veröffentlicht, auch in den USA – für deutsche Verhältnisse damals eine Sensation. 1964 dann startete er eine große Auslandstournee: Skandinavien, Italien, Afrika, die damalige Tschechoslowakei und Mittlerer Osten.

Er übernahm die Leitung des Gershwin-Musicals „Girl Crazy“. Die Presse schrieb: „Dass die Musik an diesem Abend nie weich, nie gefühlig, nie aufgeschwemmt wirkt, ist dem famosen Akkompagnement  durch das Klaus-Doldinger-Quartett zu verdanken. Dadurch erhält die Aufführung ihren Swing.“ In der gleichen Zeit trat er auch im legendären Hamburger „Star Club“ auf.

1971 zeigte die ARD jenes Konzert, in dem das Klaus-Doldinger-Quartett gemeinsam mit dem Münchener Jugend-Sinfonie-Orchester das „Concerto für Jazz-Band und Sinfonieorchester“, komponiert von Doldinger daselbst, aufführte. Außerdem wurde in diesem Jahr die Gruppe „Passport“ gegründet.

Klaus Doldinger ist Jazzer, Filmmusiker, Musikproduzent, Arrangeur und nicht zuletzt förderte er zahlreiche junge Talente. Er hat Hunderte Musiken für Kino und Fernsehen geschrieben. Und das, obwohl ihm manch ein Jazzmusiker „Verrat an der guten Sache“ vorwarf und von „kommerziellen Abwegen“ lamentierte. Doldingers berühmteste Filmmusik ist zweifellos „Das Boot“, aber auch die Trailermusik zur Krimi-Dauerserie „Tatort“ ist nahezu jedem Fernsehzuschauer im deutschsprachigen Raum geläufig.

Katja Uhlig, die weibliche Hauptdarstellerin aus “Der Zauberer von Camelot“, steht in Kürze in der Schweiz auf der Bühne: sie spielt sowohl “Consuela” als auch “Maria” in Leonard Bernsteins unverwüstlicher “West Side Story”. Laut Veranstalter-Homepage sind bereits 55.000 Tickets weg. Hoffentlich bekommen Film und Fernsehen mit, welch außerordentliches Talent hier auf weitere Engegaments wartet.

Was ist eigentlich aus Richard Kummerfeldt geworden, jenem Platten- und CD-Produzenten, der die Filmmusiken eines Rolf Wilhelm in Deutschland populär machte, der mit „Limelight“ und „Celine“ die ersten (fast) reinen Soundtrack-Label in Deutschland gründete, der anschließend mit der CD-Produktion „Tsunami“ eine Besonderheit im (damaligen) deutschen Urheberrecht geschickt ausnutzte? Tot? In Rente? Keine Ahnung. Hier gibt es ein betagtes Interview mit Kummerfeldt, auf einer toten Homepage, die nächstes Jahr ihr zehnjähriges Jubiläum der „Nicht-mehr-Aktualisierung“ feiern wird (falls AOL sie bis dahin nicht abschaltet).

Dies war wieder einer dieser Fälle, wo die, die Großes beabsichtigen, ins Leere griffen. Hier: Die Rockformation Toto mit ihrem komponierenden Spezi Marty Paich und den mit Notenstift hilfreich beiseite stehenden TV-Komponisten Allyn Ferguson, sowie den Wiener Symphonikern und dem Chor der Staatsoper. Und – es kam kein einziger würdiger Ton aus diesem Klangschwall herüber: eine dicke musikalische Einheitssoße verschlang auch den letzten Rest vom ehrwürdigen Versuch. Das Beste an der Veröffentlichung waren die zwei Rockarrangements. Toto verstand es eben 5 Musiker zu beschäftigen, aber auch 120 für nichts zu bezahlen.

Was für Jerry Goldsmith „The Great Train Robbery”, für Victor Young “Quiet Man” und für  Nino Rota die Arbeit für Fellini war, war für Sarde „Garcon“. Für den Filmerfolg mit Yves Montand schrieb er eine lebhafte, schwungbeladene, an den frühen Strawinsky und amerikanischen Musicals erinnernde symphonische Musik, die leider nur die Hälfte der Veröffentlichung füllend, glänzend instrumentiert und mit großem Elan vom London Symphony Orchestra gespielt wurde und dem Zuhörer eine wahrhaftigen humorig-musikalischen Rundumschlag offerierte. Da war auch die zweite Hälfte kein Bruch, wenn sie auch willkürlich die Hauptthemen von Sarde-Arbeiten für Claude Sautet zusammenstellt. Eher das Gegenteil, denn sie zeigte Sardes breite Stilpalette, die ihn von allen anderen Franzosen (wie Lai, Legrand und Delerue) unterschied: Sentimentale aber nie zu aufdringliche Themen („Un simple Histoire“), und moderne Rhythmen, die er mit dissonanten Tonfolgen („Mado“), Maestoso-Klängen („Cesar et Rosalie“) oder melancholischen Themen („Un mauvois fils“) verquickte. Ein richtiger Filmmusiker – und so etwas ist in Europa schon sehr rar…

„Sigi, der Straßenfeger“ war Ihr fünfter Film mit dem Regisseur Wolf Gremm. Nach Krimi, Melodram und Psychothriller und nach „Fabian“ (1980) eine Komödie. Wie sind Sie nach einer nostalgischen, mit einer modern-frechen Komödie umgegangen?

Wolf Gremm brachte mich auf den Gedanken, eine rhythmische Musik zu schreiben, aber auch ein Thema für das Mädchen Willy, was ihm allerdings eher als ein Kinderlied vorschwebte - von uns beiden textiert ist es das quasi-Leitthema des Films, weil es am meisten ertönt. Für die Liebesszene dagegen wollte er eine romantische Musik haben. Eine eigene Idee brachte ich für die Fiffi-Box ein (dem Hundeklo-Modell, das im Film eine gewichtige Rolle spielt). Hier wollte ich eine Science-Fiction-Musik schreiben, wie man sie von Steven-Spielberg-Filmen her gewohnt ist. Die Idee gefiel Gremm zwar, doch ist die Musiksequenz zu meiner Enttäuschung im Film nicht verwendet worden.

Haben Sie die Musik von Kollegen gehört, als sie an „Sigi“  arbeiteten?

Natürlich -  ich höre immer Musik von Kollegen. Ich glaube, das tut jeder Komponist -  auch einer, der es nicht zugibt. Besonders hat mir die Musik zu „Garcon“ von Philippe Sarde gefallen, die ich während meiner Arbeit an „Sigi“ kennenlernte. Ich finde nichts interessanter als Musik zu hören, die andere schreiben -  allerdings sind für mich Anhören und Abschreiben zwei verschiedene Dinge.

Wie kam es überhaupt zur Zusammenarbeit mit Wolf Gremm?

Das war, weil man manchmal im Leben auch Glück hat: Als Wolf an „Fabian“  arbeitete, lernte ich ihn über einen gemeinsamen Bekannten kennen. Er hörte sich ein paar Nummern von mir an und engagierte mich für die Songs -  die restliche Musik sollte zu diesem Zeitpunkt noch von den Oliver Onions geschrieben werden, die vorher mit ihm gearbeitet hatten. Erst später, nachdem meine ursprüngliche Arbeit getan war, bat er mich auch die Background-Musik zu schreiben und wollte, dass ich mich in Dixielandmusik vertiefe. Im Übrigen hatte ich gegenüber einem anderen Komponisten, der zur Debatte gestanden hatte, den Vorteil, die Musik der Twenties gut zu kennen.

Sie haben als musikalisches Leitthema ein Pfeifthema genommen wird sind. Wessen Idee war das nun?

Das war Wolfs Idee. Er sagte mir, dass der Fabian ein etwas lustiger Typ sei, den so manches im Filmleben danebengeht, worauf er pfeift. Während der Arbeit an diesem Film war ich, weil als Barpianist auch Darsteller im Film, in der glücklichen Lage, Wolfs Arbeitsweise kennenzulernen.

Wie lässt es sich überhaupt mit einer Musik erfahrenen Regisseur, wie Wolf Gremm einer ist, arbeiten? Kann es nicht manchmal zu Hahnenkämpfen kommen?

Es lässt sich gut mit ihm arbeiten und ich finde es sehr viel interessanter mit jemandem zu arbeiten, der Musik kennt. Als Komponist ist man ja auch Dramaturg. Das hat schon mein Vater gewusst: „Grüß mir die süßen, reizenden Frauen in Wien“ wäre ohne Zusammenspiel der Librettisten, die ihm eine Zusammenstellung zweier Themen vorschlugen, gar nicht zustande gekommen. Das es auch Missverständnisse gibt, ist schließlich bei jeder Partnerschaft vorkommend. Aber wie sagte Orson Welles im „Dritten Mann“ so treffend:  „300 Jahre Krieg Elend, Not in Europa brachten der Welt da Vinci, Michelangelo und Raffael. 300 Jahre Frieden in der Schweiz brachten der Welt die Kuckucksuhren.“ So ist es auch zwischen Wolf und mir. Wenn immer Frieden ist und man sich verträgt, kann nicht viel dabei herauskommen. Es muss Kämpfe am Arbeitstisch und in Besprechungen geben, um damit etwas Idealeres hervorzubringen.

Im Vorspann von „Sigi“ wird als Co-Composer Klöber genannt. Wer machte was?

Klöber verfasste mit seiner Gruppe „Sexer-Pack“ die Disco-Titel - beispielsweise für die Ladenausräumung – er gab mir aber auch Ideen für einige meiner Musikstücke, die dann auch von seiner Gruppe gespielt wurden.

Zum Film „Nach Mitternacht“ (1981): Ein Film über Gewissenskonflikte im Jahre 1936. Haben Sie bei dieser Filmarbeit, vielleicht durch Ihre eigenen Erinnerungen beeinflusst, Emotionen entwickelt?

Kolossale Emotionen! Mein Vater, Emmerich Kálmán, war Jude. Zwei Jahre später, 1938, hat sich dasselbe in Österreich abgespielt, das alles hat sich bei der Filmarbeit nach oben gekehrt. Denn was da in „Nach Mitternacht“ geschieht, ist noch wesentlich schlimmer in Wien geschehen: Freunde die verschwanden oder ins Konzentrationslager mussten, die flüchteten und auch verzweifelt waren, weil sie weder ein noch aus wussten. Ein Schicksal wie das des Doktor Breslauer, wie es sich im Film abspielt, hat sich in unserem Freundeskreis zigmal abgespielt.

Gerade in diesem Film gibt es eine Szene, wo Ihre Musik das Grauen dieser Zeit verdeutlicht, wenn ein kleines Mädchen, Bertha, vor Erschöpfung tot zusammenbricht, da es ständig gezwungen wurde, ein Lobgedicht auf Hitler aufzusagen. In dem Moment, wo Leska den abgefallen Schuh des Mädchens in die Hand nimmt, setzt eine das Hauptthema paraphrasierende Musik ein - es könnten Glöckchen gewesen sein.

 Ja, es war ein mit Glockenspiel entfremdeter Celesta. Bei dieser Sequenz haben wir am Mischpult den Pegel besonders hoch angesetzt, um es ungemein schrill klingen zu lassen. Wieso erwähnen Sie gerade diese Szene?

Weil die Musik hier auf eine ungewöhnliche Weise spielt, dabei wohl auch die klingende Härte das Geschehen ergänzt. Welche Überlegungen haben Sie sich hier gemacht?

Ich hatte bemerkt, dass in diesem Restaurant, wo sich die Tragödie abspielt, vorher ein Playerpiano zu hören ist. So sagte ich mir, dass es schon ein Tasteninstrument sein müsste. Auf jeden Fall wusste ich, dass man hier kein Orchestercrescendo erklingen lassen konnte -  das hätte die ganze Atmosphäre zerstört. Das Letztere ist ein Makel, was besonders den älteren Hollywoodfilmen anhaftet.

Auch in „Fabian“ gibt es ein so stilles Klaviersolo, wenn Fabian seinen toten Freund im Krankenhaus begleitet.

Das ist aber nicht von mir. Wolf greift gern auf bereits vorhandene Musiken zurück, die in diese Periode fallen. Dabei helfe ich ihm auch manchmal. Die Idee der Verwendung der Rossini-Ouvertüre zur „Diebischen Elster“ im  Anfang von „Kamikaze 1989“ (wo die Musik von Tangerine Dream geschrieben wurde) ist auch von mir; in dem Beispiel von „Fabian“ wollte er so einen richtigen Jazz-Touch in die Szene bringen und hat ein Stück von Fats Waller genommen.

Gibt es Kollegen, die Sie besonders mögen oder schätzen?

Von den Pionieren Max Steiner, Franz Waxman, Miklos Rozsa, Erich Wolfgang Korngold und Bernard Herrmann. Von den Neuen finde ich eigentlich Goldsmith am besten, weil er sehr intelligent arbeitet und eine eigene Handschrift hat.

Charles Kálmán wurde am 17.11.1929 in Wien, als Sohn des Opernkomponisten Emmerich Kálmán und dessen Frau Vera geboren. 1938 emigrierte die Familie nach Kalifornien, USA, wo Charles amerikanische Schulen besuchte und seine ersten Erfahrungen als Musiker sammelte. 1967 kehrte er nach Deutschland zurück, wo er mit seiner Frau Ruth (Witwe des „Kommissar“-Komponisten Herbert Jarszyk) in München lebt. Er hat zahlreiche Konzertwerke geschrieben (Klavierkonzerte, die „Globetrotter-Suite“, sowie viele kurze Stücke), deren Charakter irgendwo zwischen U- und E-Musik anzusiedeln wäre. Ebenso schrieb er zahlreiche Bühnenmusiken, Chansons und Lieder (u.a. für Milva, Harald Juhnke, Evelyn Künneke). Seine Filmmusiken verraten einen sehr engagierten und auf das Medium Film fixierten Enthusiasten. Für seine Arbeit zu „Kein Reihenaus für Robin Hood“ erarbeitete er, nachdem er die Bach‘schen Inventionen studiert hatte, ein Thema von dem er zeitweise nur einzelne Figuren verwendete, und weil er auch ein bisschen jazzen wollte, erfand er ein Saxophon-Thema für die Hauptdarstellerin. Bei dem TV-Thriller „Hinter der Tür“ stand er dann mit acht Musikern den zumeist 100 Musikern der Herrmann-Hitchcock-Soundtracks gegenüber, die Regisseur Wolf Gremm als Vorbild genannt hatte. Kálmán löste sich aber von den Herrmann-Musiken (bis auf wenige Horror-Interludien) und entwarf unter anderen ein großes H-Moll-Thema, das an das in B-Dur stehende Spieluhr-Thema im Höhepunkt des Films aneckt, womit Kálmán bewusst den schrillen Streicherklang der Duschmordszene aus „Psycho“ umgehen wollte.

Böttcher gab sich modisch-poppig: nur besser war er damit nicht geworden. Sein „Touch“ blieb uns weiterhin erhalten und macht die Veröffentlichung zu einem (Alp-) Traumerlebnis, das sich keiner mit starken Nerven entgehen lassen sollte.

Sarde hatte sich nicht, wie Lai bei „Bilitis“, von der bildlichen und inhaltlichen Einfachheit des Hamilton-Films befangen machen lassen, sondern arbeitete eine seinem eigenen typischen Idiom verhaftet Musik aus -  insbesondere Streicherklang und thematischer Bezogenheit betreffend, wobei vor allem impressionistische Anklänge kaum zu überhören waren. Gekonnt komponiert und durch modulierende Abwechslung und einem zeitweise kammermusikalischen Akzent nie langweilig.

Ein synthetischer Soundtrack aus deutschen Landen. Nicht die strukturelle Raffinesse und die eingängige Thematik eines Vangelis, doch verlieh Hubert Bartholomae dem Regiedebüt Roland Emmerichs damit wenigstens musikalisch einen gewissen Glanz.

„Silkwood“ kann man wohl als Delerues amerikanischen Einstieg bezeichnen, da er danach in Los Angeles residierte. So kehrte er also 1983, 20 Jahre nachdem er die beiden Protagonisten in Melvilles „Millionen eines Gehetzten“ mit einer Mundharmonika auf ihrer Reise durch die USA begleitete, zu Americana (bzw. seiner Interpretation davon) zurück, wenn er seine - wie immer profilierten -Streicher mit Banjo (zeitweise auch rhythmisch dem Country-Stil verhaftet) verknüpfte. Für Abwechslung sorgten die immer traurig-schönen Largo-Stimmungen und Meryl Streeps Darbietung des Country-Songs „Amazing Grace“, der von Delerue im End Title in einem typisch-amerikanischen Lullaby paraphrasiert wurde. Für Delerue-Kenner war „Silkwood“ ein Leckerbissen, und ist für Sammler nach wie vor eine hörens- und anschaffenswerte Veröffentlichung.

Kurz vor oder kurz nach „Silkwood“ fertigte Delerue in Frankreich die Musik zu diesem Belmondo-Film (deutscher Titel: „Die Glorreichen“) an, wobei es sich hörbar um ein Schnellprodukt gehandelt haben muss. Außer einem aufgepeppten, pathetischen pseudo-barocken Hauptthema und grobschlächtiger Spannungsmalerei, verrät nur „Pour Sophie“ etwas von der Fähigkeit des Komponisten, Zeitkolorit (hier Frankreich um 1940) und Melancholie heraufzubeschwören. Schade.

Wäre Herman Wouks Roman „The Winds Of War” in den 50er Jahren  des letzten Jahrhunderts verfilmt worden, hätten Komponisten wie Friedhofer, Waxman, Newman oder Bernstein dem Film einen Score verpasst. Diese TV-Verfilmung stammt aus den 8oern und der damalige Newcomer Bob Cobert schrieb die Musik, ohne sich allerdings dem Wandel der Zeit oder des Geschmacks anzupassen: Die Veröffentlichung ist mit jeder beliebigen Musik der 50er-Jahre austauschbar. Spricht die Stilpalette, die er uns präsentiert, doch für sich: Nostalgische Themen („Matt And Willy“), Americans („Henry’s Family“ und Neoklassizistisches („Wedding“). Nur in der musikalischen Akzentuierung der Kriegsdramatik tritt er hilflos mit dissonanten Akkorden auf der Stelle. Doch das schwächt das Gesamturteil nur wenig ab.

Bruce Rowlands Musik zu dem australischen Edelwestern (die unweigerlich an einen modernisierten Elmer Bernstein erinnert), schwankt, mit einem noch zusätzlich mit Schlagzeug und Rhythmusgitarren bestückten Orchester, zwischen banalen, das pathetische Hauptthema verarbeitenden Pop-Arrangements, die noch mit enervierenden Tonrepetitionen durchsetzt sind, und leisen, stillen Nummern, von denen besonders „Clancy’s Theme“ durch die geschickte Verarbeitung einen Traditionals gelungen ist. Im Ganzen eine (zu) einfache Musik, die allerdings Freunden vorantreibender Rhythmen und bombastischer Bläserbenutzung (die Rowlands Schwächen in der Benutzung von Streichern überdecken soll) empfohlen werden kann.

Herr Gold, 1982, nach der skandalösen Oscarverleihung an Giorgio Moroder, wurde von Ihnen und anderen Mitgliedern der Academy angekündigt, dass die Regeln geändert werden, um solche Fehlentscheidungen für die Zukunft zu verhindern.

Sehen Sie, Giorgio Moroder ist eigentlich kein Komponist in dem Sinne, dass er sich hinsetzt und eine ganze Partitur schreibt, er spielt ein paar Noten - das ist reines Hörensagen, ich kann das nicht irgendwie belegen - einem Arrangeur vor, der die ganze Sache dann eigentlich macht. Moroder ist wahrscheinlich bei den Aufnahmen dabei und dirigiert wörtlich, was er will. Damals wurde in der Academy viel geschimpft, aber soweit ich mich erinnere, war es unmöglich, die Regeln so umzuändern, dass solche Fehlentscheidungen nicht mehr vorkommen können. Wir geben uns große Mühe, dass wir wirklich nur richtige Komponisten mit einem Oscar ehren und das solche Leute wie Moroder disqualifiziert werden, weil sie es nicht selbst geschrieben haben. Aber wir sind ja, wie man immer bei uns sagt, keine Detektive und müssen uns darauf verlassen, was auf den sogenannten Cue-Sheets steht, auf denen Komponist und Arrangeur vermerkt sind. Manchmal fragen wir die Leute, die am Film mitgearbeitet haben.

Gab es außer der Moroder-Geschichte noch mehr Ärgernisse?

Es war auch ein Skandal mit „Die Farbe Lila“, wo sage und schreibe 29 Komponisten und Arrangeure mitgearbeitet haben und Quincy Jones, der ja ein richtiger Komponist ist, allein die Erwähnung auf der Leinwand gehabt hat. Dabei hatte er kaum die Zeit, mehr zu tun als ein paar Takte von diesem und jenem Thema zu schreiben. Es war wahnsinnig wenig Zeit und Steven Spielberg ist ja ganz verrückt, wie er die Musik haben will: da muss jedes Stück erst auf einem sogenannten Synth-Klavier, eine Art von Synthesizer, aufgenommen werden, dass er sich dann mit dem Film vorführen lässt. Und er kritisiert, wie man mir gesagt hat, dann jede zweite Note und das Ganze muss umgeschrieben werden, bis es auf seinen Geschmack passt. Die Vorgabe bei „Die Farbe Lila“ war, 110 Minuten Musik in vier Wochen zusammenzuschreiben. Ein Komponist, sagen wir, schrieb 5 Minuten, ein anderer 20 Minuten. Am Schluss gab es dann wirklich 12 Komponisten und der Rest der 29 Leute waren Arrangeure und Orchestratoren. Wir von der Academy konnten nichts dagegen machen, weil es bei der Erstellung der Regeln niemanden eingefallen war, dass so etwas jemals vorkommen könnte. Jetzt sind wir dabei, die Regeln entsprechend zu ändern. Es wird sozusagen eine gewisse Grenze dafür geben, wie viele Komponisten an einer Partitur arbeiten können, damit das Werk für einen Oscar nominiert werden kann.

Ist also Besserung in Sicht?

Leider ist es jedes Jahr dieselbe Sache: Es kommt immer etwas neues Hirnverbranntes heraus. Ich meine, wer hätte je gedacht, dass 29 Leute an einer Partitur arbeiten? Jetzt haben wir dieses Loch verstopft, aber wer weiß, was als nächstes kommen wird! Die Filmmusik-Branche ist leider nicht mehr so schön wie einst – sie ist krass und kommerziell geworden. Es gibt wenige Filme, die ausschließlich mit der Partitur eines Komponisten unterlegt werden. Es gibt Rocksongs, es gibt Stücke aus der Klassik, insgesamt ein Flickwerk, und es ist schwer, bei der Oscar-Verleihung gerecht zu sein. Aber ich kann Ihnen versichern, dass wir die Regeln nun so geändert haben, dass der Komponist selbst eine Partitur geschrieben haben muss und nicht etwa einem Arrangeur nur ein paar Noten vorgespielt hat – wie damals, als Moroder den Oscar gewonnen hat. Aber wenn die Sache unter der Hand stattfindet, so kann man es nicht beweisen. Das Einzige, was wir haben, ist das, was auf der Leinwand oder auf dem Cue-Sheet steht. Und das, was man uns darüber erzählt.

Von Hollywood nach Europa. Immer wieder berichten amerikanische Filmkomponisten über die schlechten Aufnahmebedingungen in Deutschland. Woran liegt es, dass man eine Musik in Los Angeles besser einspielen kann als in Deutschland?

Da kann ich Ihnen Folgendes sagen: Ich habe nur einen einzigen Film, und zwar „Safari 2000“, in Deutschland auf­genommen, im Bavaria-Tonstudio in München. Die Verhältnisse dort waren alles andere als gut. Ich hatte mir gewünscht, dass das ganze Orchester, wegen der Natur des Scores Kopfhörer bekommt. Es waren ungefähr 50 Musiker anwesend und man hat mir gesagt, es gäbe keine 50 Kopfhörer! So etwas würde in Amerika kein Problem sein: wenn ein Orchester von 120 Mann spielt und man will Kopfhörer, dann bekommt man eben 120 Kopfhörer, das ist selbstverständlich. In München ging es nicht – sie hätten nur 40 Kopfhörer, worauf ich sagte: „Gut, bei den Streichern an jedem Pult soll einer die Kopfhörer tragen“. Dann stellte sich heraus, dass überhaupt nur 15 Kopfhörer vorhanden waren. Man sagte mir: „Die Leute sind dran gewöhnt, ohne Kopfhörer zu spielen.“ Das war ein Unsinn, denn die Musik war so geschrieben, dass Kopfhörer nötig waren. Es war viel, es war schnell und es musste exakt gespielt werden. Da hatte man keine Zeit dafür, dass die Leute nicht von Anfang an genau zusammen spielten. So hat der Produzent jemanden ins Geschäft geschickt, um Kopfhörer zu kaufen.

Das Zweite war: Wir hatten die Sache in Stereo aufgenommen, konnten sie aber nach der Aufnahme nur noch in Mono abspielen, konnten den Score nicht zusammen mit dem Film spielen. Das sind eben die Dinge, die wir in Amerika gewöhnt sind - was man auch immer haben will, kann man haben, und die Sache wird schnell und gut ausgeführt. Die Musiker in Deutschland waren auch nicht so gut. Ich habe das Graunke-Sinfonieorchester dirigiert und bei schnellen und komplizierten Passagen war das Orchester - leider muss ich es sagen — zweitklassig, verglichen mit einem Orchester in England oder Amerika. Wir haben uns so durchgewurstelt, aber es gab immer irgendwelche Probleme, technische Probleme. Der Arbeitsraum des Tonmeisters z.B. war uralt und wenn man die Knöpfe geschoben hat, gab es Gezische und anderen Lärm. Die Technik ist nicht auf dem neuesten Stand, Apparate nicht gut erhalten und ähnliches mehr.

In diesen Bavaria-Tonstudios hat man mir einen Mann ins Orchester gesetzt, der ziemlich schwierige Xylophon-Partien spielen sollte und die Dame, die das Orchester zusammengerufen hatte, sagte mir, sie habe ihn zum ersten Mal engagiert. Der Mann war unfähig! Er war ein halbwegs annehmbarer Trommler, aber er konnte das Xylophon nicht spielen, ohne ununterbrochen zu patzen. Mir ist nichts anderes übriggeblieben, als zu sagen: “Bitte lassen Sie die Sachen aus!“ Wir haben es dann ohne das Xylophon aufgenommen, was den Film wirklich kaum beeinträchtigt hat. Aber das man jemand, dessen Kompetenz man nicht kennt, zu einem verhältnismäßig großen Film einfach ins Orchester setzt, ohne zu wissen, ob er die Sache wirklich spielen kann, ist nach unseren Verhältnissen eben erstaunlich, denn in Amerika ist es Standard, dass nur erstklassige Musiker drankommen, solche Filme zu spielen. Gut, es kommt auch in Los Angeles vor, dass gerade vier oder fünf Filme am selben Tag die Musikaufnahmen haben, in verschiedenen Studios, und wenn man zu spät kommt, die besten Leute nicht haben kann. Aber in Amerika ist selbst die zweite Wahl kompetent. Es gibt in Los Angeles 16 000 Musiker in der Gewerkschaft und ich meine, 200 von denen arbeiten beim Film.

Das also sind zusammengenommen die Dinge, die den amerikanischen Komponisten in Deutschland nicht so gefallen. Auch ist man in den USA gewöhnt, sehr pünktlich zu sein. Wenn die Aufnahmen um 10 Uhr beginnen sollen, dann sitzen alle Musiker mit gestimmten Instrumenten um zehn vor Zehn an ihren Pulten. Punkt 10 Uhr, wie bei einer Zugabfahrt, hebt man seinen Taktstock und es geht los. Allerdings, muss ich zugeben, hört man auch pünktlich auf – sonst muss man Überstunden bezahlen. Es ist alles sehr professionell, mehr noch als in England.

Wie sieht es sonst in Europa aus?

Ich habe in Wien eine Schallplatte mit dem Orchester der Volksoper gemacht, und zwar meine “Songs Of Love & Parting“. Es war dort ähnlich wie in Deutschland - es war ein bisschen gemütlich, die Leute haben etwas spät angefangen, haben ganz gut gespielt, aber eben nicht erste Klasse, das Technische war auch dort ein Problem. In Amerika kann man sehr schnell arbeiten, weil genügend Leute zur Verfügung stehen. Es würde nie einem Tonmeister einfallen, aus der Technik herauszukommen und Mikrofone zu verschieben. Dafür ist ein Mann da, der immer gleich zur Stelle ist. Wenn der Tonmeister etwas will, so sagt er es einfach per Lautsprecher und es wird sofort gemacht.

Sie kennen Jerry Goldsmith persönlich. Er ist vielleicht der bedeutendste Filmkomponist unserer Zeit, doch momentan sind einige Fans mit seinen Arbeiten nicht so zufrieden. Hat er vielleicht eine nicht so gute Phase oder macht er zu viele Filme?

Ja, ich kenne Jerry Goldsmith. Er arbeitet ununterbrochen, ich weiß nicht, ob ihm die elektronischen Sachen so liegen, die er mit seinem Sohn macht. Ich kann auch nicht sagen, ob seine aktuellen Sachen schlechter oder besser sind als die alten. Das Letzte, was ich von ihm gehört habe, war „Under Fire“. Diese Partitur fand ich sehr gut, denn wenn man Talent hat, dann hat man es ja. Aber er schreibt wirklich sehr viel, das stimmt, und vielleicht schreibt er Sachen, die er eigentlich nicht schreiben könnte, weil sie ihm nicht liegen.

In einem Interview sagten Sie, dass Sie das Fernsehen hassen. 

Ich kann eigentlich nicht sagen, dass ich das Fernsehen hasse. Aber ich muss zugeben, dass es mir bedeutend weniger lieb ist, als für Kinofilme zu arbeiten. Dies hat hauptsächlich drei Gründe. Erstens: Beim Kinofilm, gibt es einen Mann, der was zu sagen hat, und zwar ist das der Regisseur oder der Produzent, oder es ist Beides, im selben Mann vereinigt. Wenn es irgendwelche Fragen gibt, wird einfach eine Entscheidung getroffen und die gilt. Nicht so beim Fernsehen. Da hat der Sender was dreinzureden, wie der Film gemacht sein soll, wissen Sie. Da gibt es eine Hierarchie von Leuten, der Regisseur hat nicht viel zu melden. Wenn man eine Entscheidung haben will, so kann man sie nicht bekommen, weil die Leute sagen „Also, ich glaube, es soll so sein, aber mein Vorgesetzter…“. Man blickt nicht durch, beim Fernsehen. Man arbeitet immer irgendwie im Ungewissen und jeder hat Angst, was Falsches zu tun, weil sein Vorgesetzter das vielleicht nicht erlauben wird.

Die ganze Atmosphäre ist von Ungewissheit und Angst geprägt. Das Zweite ist, dass die Bezahlung fürs Fernsehen, verglichen mit der Bezahlung für das Kino, lächerlich ist. Ein Anfänger bekommt für einen Kinofilm, sagen wir, 15 000 Dollar. Das geht hinauf bis 40, 50, 60, 80 000 Dollar. Im Fernsehen, für einen zweistündiger Film, ganz gleich, ob man ein berühmter Hollywood- Komponist ist oder ein Anfänger, bekommt man 5000 bis 7000 Dollar. Natürlich kriegt man von der ASCAP, wie bei Ihnen von der GEMA, diese weiteren Gelder – aber dabei spielt es keine Rolle, ob die Musik fürs Kino oder TV war. Das Dritte ist das Zeitelement. Es ist mir selbst passiert, dass man mich um 9 Uhr früh‚ an einem Montag, angerufen hat, gerade vor ein paar Monaten. Ich sollte um 12 Uhr im Studio sein, dort hat man mir den Film gezeigt, das war eine halbstündige Angelegenheit. Ich bekam den Auftrag, für den folgenden Montag die Musik einzuspielen. Ich kannte den Film nicht und habe am Montag nicht anfangen können, da der Musiccutter noch die Timings erstellte. Die Kopisten arbeiten nicht am Samstag und Sonntag, so musste ich den Hauptteil dieser Partitur bis spätestens Freitagmittag fertig haben. Die Sachen gingen dann per Eilboten hin- und her, die Noten enthielten danach viele Fehler, die beim hastigen Kopieren entstanden. Es ist immer eine grässliche Hetzerei. Und wie gesagt, die Bezahlung ist elendig. Ein Komponist wie ich kriegt wahrscheinlich 1/3 oder 1/4 von dem, was er für einen Kinofilm bekommen würde

Dann gibt es diese schrecklichen Werbespots, die in der Musikdramaturgie ebenfalls berücksichtigt werden müssen. Der Spot kommt zu einer bestimmten Zeit, und damit soll auch die Musik einen Höhepunkt erreichen. Ob das nun sinnvoll ist oder nicht.

Also, es gibt viele Dinge im Fernsehen, die rein kommerziell sind, so dass die ganze Arbeit höchst unkreativ und unkünstlerisch ist. Auch die Orchester sind wahnsinnig klein. Im Kino kann man für einen Spitzenfilm 80‚ 90 Leute haben. Natürlich, wenn der Film es nicht verlangt, hat man weniger - aber es ist möglich. Im Fernsehen bekommt man nur 11, 12 Leute. Ich hatte viel Glück gehabt, dass man mir für diese kleinen Sendungen die ich gemacht habe, 17 Leute gegeben hat. Doch dann wollen sie irgendeine Partitur haben, die wie John Williams klingt. Es ist so, als ob man in einem Rolls Royce gefahren wäre und auf einmal kriegt man irgendeinen kleinen Ford. Wissen Sie, man muss sich auf die ganz andere Arbeitsweise vollständig umstellen. Schließlich kann ich sagen, dass gerade das amerikanische Fernsehen doch rein dafür da ist, verschiedene Produkte an den Kunden zu verkaufen. Das heißt, es gibt nicht viele Ambitionen, die Arbeit künstlerisch zu gestalten. Das sind also die Gründe, warum ich das Fernsehen nicht sehr liebe.

Mit dem Kriegsfilm „Steiner –Das Eiserne Kreuz“ sollen Sie nicht so glücklich gewesen sein?

Die Originalfassung von „Steiner – das Eiserne Kreuz“ war ganz erstklassig. Wie ich den Film das erste Mal gesehen habe, hat er mir ausnehmend gut gefallen. Leider hat Herr Peckinpah, noch während ich mit der Arbeit angefangen hatte, ununterbrochen Änderungen vorgenommen, die dem Film meiner Meinung nach nicht genutzt haben. Nach den Aufnahmen hat er so viel am Film geändert, dass die Musik gar nicht mehr gepasst hat. Dadurch wurde sie fast unhörbar in den Film untergebracht und auf- und abgedreht wie ein Wasserhahn, wissen Sie. So lange es gepasst hat, war es gut und anschließend wurde sie ausgeblendet, weil sie nicht mehr gepasst hat und weil der Film ununterbrochen verändert wurde. Nach der Einspielung der Musik gab es neun oder zehn Leute, die den Filmschnitt gemacht haben - Änderungen in großer Hast. Ich war gar nicht dort, dass wurde ja in England gemacht und ich musste wieder nach Amerika zurück. Wie ich das Resultat hier im Kino gesehen habe, die europäische Fassung unterschied sich von der amerikanischen (die noch kürzer war), fand ich es grässlich. Er hat diesen Film wirklich vollständig verpatzt, der Peckinpah, und von dem, was ich ursprünglich wollte, war nichts mehr da.

In der  „Steiner“-Musik sind einige Kontrapunkte zu hören.

Ja, an ein oder zwei Stellen habe ich kleine Kontrapunkte komponiert, z.B. habe ich, wo diese kleine Dame getanzt hat, eine Art verzerrte Art des Frühlingsstimmenwalzers, einen Kontrapunkt in den Instrumenten gehabt.

Und was hat es mit „Hänschen Klein…“ zum Schluss des Films auf sich?

Das zu bringen war nicht meine Idee: Das ist etwas, was Peckinpah auf eigene Faust gemacht hatte und was meiner Meinung nach nicht richtig geklappt hat.

Nach dem Sie also unzufrieden waren, wollten Sie die Fortsetzung von „Steiner“, mit Richard Burton, dann sicher nicht mehr machen?

Die Fortsetzung mit Richard Burton habe ich nie gesehen. Ich wusste damals auch gar nicht, dass sie gemacht wurde. Man hat mir auch nicht angeboten, die Musik zu machen. Also hatte ich nicht einmal die Chance „Ja“ oder „Nein“ zu sagen.

Zu Ihrer Zusammenarbeit mit George Antheil. Ein Gerücht besagt, dass Sie bei ihm orchestrieren konnten, wie Sie wollten. Waren ihm seine Filmmusiken nicht so wichtig?

Die Zusammenarbeit gestaltete sich meistens so, dass er Orchesterangaben für die ersten zwanzig, dreißig Takte machte, danach hat er es mir überlassen. Im Großen und Ganzen habe ich die Sachen orchestrieren können, wie ich wollte, aber er hat mir immer jedes Stück vorgespielt und erklärt, was ihm vorschwebt. Also ganz auf mein eigenes Gutdünken habe ich nicht orchestriert. Auch habe ich ihm jede Partitur, wenn Sie fertig war gezeigt. Er hat sie durchgesehen um zu schauen, ob ihm die Sache gefällt.

Im deutschen Fernsehen gab es mal eine Erklärung über die Funktion der Filmmusik. Es wurde eine Szene eingespielt, in der Jungen an einem Lagerfeuer saßen. Dazu wurde eine fröhliche Musik abgespielt und der Off-Sprecher erklärte, dass die Zuschauer nun überzeugt seien, die Jungen veranstalteten ein harmloses Camping. Dieselbe Szene wurde noch einmal gezeigt, diesmal mit einer unheimlichen Musik. Nun, so erklärte der Sprecher, würde das Publikum die Buben für Brandstifter halten. So einfach ist das also.

Also, ganz so primitiv spielt sich ja die Sache mit einem Score nicht ab, wie diese Fernsehleute das dargestellt haben. Es ist wahr, dass man eine Szene auf verschiedene Weise bringen kann, aber es handelt sich da um feine psychologische Unterschiede, und auch auf das Talent und die Erfindungskraft des Komponisten kommt es an. Dass man bei einer bedrohliche Musik am Lagerfeuer glauben soll, dass die Jungen Brandstifter sind, kommt mir eher komisch vor als irgendetwas anderes. Das Bedrohliche könnte auch sein, dass ein Bär in den Büschen lauert um die Buben anzufallen. Oder es könnte sein, dass irgendein anderes Verhängnis sich ankündigt. Aber wie gesagt, es ist eine viel kompliziertere‚ eine feinfühligere Sache, als das Ganze einfach mit einer netten oder drohenden Musik zu untermalen - und da gibt es viele Arten und Weisen. 

Ein Beispiel oder eine Theorie?

Ein gefährlicher Mann, hat sich auf den Weg gemacht, um jemanden zu erstechen. Nun gibt es eine Reihe von Möglichkeiten. Sagen wir, wir könnten das bedrohliche Element, die unheimliche Musik, spielen und zeigen damit, dass der Mann jetzt auf Mord aus ist. Man kann aber auch, während er die Straße entlang geht, aus verschiedenen Lokalen eine nette Tanzmusik bringen, wodurch die Sache dramatischer wird, weil es sich eben darum handelt, dass seine finstere Absicht im Kontrast steht zu dem leichten und angenehmen Abend, den andere Leute verbringen. Sagen wir, er will seine Ex-Freundin erstechen, weil sie ihm untreu gewesen war, dann könnte man Themen bringen, die auf eine glücklichere Zeit anspielen, so das man weiß, der Mann ist mehr schmerz- als hasserfüllt und kann sich nicht helfen. Es gibt also so viele Abstufungen, dass nur einfach lustige oder bedrohliche Musik zu machen, zu primitiv wäre. Von meiner Theorie kann ich Ihnen da nicht viel sagen, dass Einzige was es gibt ist Erfahrung und ein Gefühl für Dramatik. Der Filmkomponist muss ja hauptsächlich ein Dramaturg sein. Die Erfindung der Noten, der Melodien, der Themen ist natürlich wichtig, aber das wichtigste ist: Es ist besser, eine weniger gute, originelle Musik zu schreiben und diese Musik aber auf originelle, dramaturgisch richtige Weise in den Film einzubauen, besser jedenfalls, als wunderbare musikalische Einfälle zu haben, die dem Film keine neue Dimension geben, sondern nur rein mechanisch im Film drinnen liegen. Eines der besten Dinge, die man tun kann, ist manchmal keine Musik an einer Stelle zu haben, wo man glaubte, Musik sei unentbehrlich. Ich scherze manchmal, dass man mich mehr dafür bezahlt, was ich nicht schreibe und nicht für das, was ich schreibe. Also von Theorien kann ich da nicht viel sprechen, es ist eine Sache des Talentes und der Erfahrung. Aber Filmmusik ist nicht unähnlich einer Oper, wo die Musik ja dramatischen Inhalt hat und die Szene in irgendeiner Weise belebt.

Das Gegenteil dieser vereinfachten Ansicht, wie in dem TV-Beispiel, wäre die, dass Filmmusik nur gut ist, wenn sie möglichst dissonant und kompliziert ist.

Filmmusik soll nicht zu kompliziert sein, denn schließlich ist Kompliziertheit an und für sich kein Verdienst. Besonders im Theater und ganz besonders im Film, wo so viele andere Reize vom Publikum aufgenommen werden müssen. Ich denke, Einfachheit ist immer am Platz, das bedeutet nicht primitiv, aber einfach. Was man zu sagen hat, soll man in vollständiger Weise klar und ohne musikalische Unordnung ausdrücken. Ob Musik dissonant ist oder nicht, ist eigentlich gleich, das Publikum ist nämlich fähig dissonante Musik aufzunehmen, wenn sie eine dramatische Situation beschreibt, mehr, als wenn es im Konzerthaus sitzt. Es gibt ganz, ganz dissonante Musiken, serielle Musiken, aleatorische Musiken, mikroton, also Vierteltöne, alles Mögliche, was man heute machen kann. Wenn die Sache dramatisch richtig ist, dann wird sie auch vom Publikum akzeptiert. Ich möchte aber nicht den Eindruck hervorrufen, dass man ununterbrochen an das Publikum denkt. Ich z.B. denke nie an das Publikum, ich denke allein daran, was mir gefällt und was ich selbst gerne in einem Film hören würde - und wenn man Glück hat, dann wird das auch akzeptiert, wenn man kein Glück hat, wird es rausgeworfen. Es ist sehr schwer, überhaupt irgendeine künstlerische Arbeit zu machen, wenn man nicht in erster Linie an seine eigene künstlerische Phantasie, seinen eigenen Geschmack, an sein eigenes Urteil glaubt.

Lesen Sie Literatur zum Thema Filmmusik?

Ich lese ein bisschen Literatur über Filmmusik aber ich bin dem Temperament nach kein Theoretiker. Das Sich-Einfühlen in einen Film ist mir wichtiger als intellektuelle Konstruktionen darüber zu ersinnen, wie dieser Film gemacht sein will. Es ist bei mir eine viel direktere Sache: Ich sehe den Film, ich habe ein Gefühl, die Musik sollte so oder so sein und ich verlasse mich eben auf dieses Gefühl.

Und hören Sie Soundtrack-Veröffentlichungen?

Ich höre manchmal Soundtrack-Platten, besonders zur Academy-Zeit, weil alle Mitglieder der Academy sie zugeschickt bekommen. Und sagen wir, ich habe diesen oder jenen Film nicht gesehen und es interessiert mich doch zu wissen, was ein Kollege da gemacht hat, dann höre ich mir das an, nicht immer die ganze Platte, aber nur um einen Eindruck zu haben, weil ich schließlich wählen muss. Es wäre ja nicht richtig, zu wählen, wenn man nicht alle Kandidaten gehört hat.

Sie werden in jedem Interview nach „Exodus“ gefragt. Das Leitmotiv ist wirklich großartig und hat Filmgeschichte geschrieben. Für den Rest des Scores haben Sie sich mit arabischer und jüdischer Musik beschäftigt – ging das in der allgemeinen Begeisterung für das Hauptthema unter?

Eigentlich war ich völlig überrascht‚ dass das Hauptthema ein solcher Erfolg wurde. Ich erinnere mich deutlich daran, meiner Frau darüber geschrieben zu haben. Als ich den Film komponiert habe, war ich erst in Israel und dann in England. Ich glaubte, einen vollständigen Misserfolg mit der Musik zu haben, weil sie nicht kommerziell war und gar nicht dem entsprach, wie ich mir eine erfolgreiche Musik vorstellte. Aber ich habe immer daran geglaubt, man sollte die Musik schreiben, die der Film braucht - ob sie dann erfolgreich oder erfolglos ist, ist eigentlich belanglos. Denn, wie ein Freund von mir einmal einen Witz gemacht hat: Es gibt Komponisten, die machen Musik und es gibt welche, die haben Erfolg. Ich denke nie daran, ob eine Sache erfolgreich sein wird oder nicht, und das war natürlich auch bei „Exodus“ der Fall. Aber ich fürchtete, dass diese Musik, die einen Umfang von fast zwei Oktaven hatte und die keine populären Elemente enthielt, ein Misserfolg sein würde, kommerziell. Es hat mich sehr gewundert, dass sie dann doch erfolgreich war. Ich kann nicht behaupten, dass der Rest der Partitur nicht gewürdigt wurde, denn schließlich (heute nach 21 Jahren) ist der Exodus-Soundtrack noch immer erhältlich, ist eine Gold-Platte geworden, d.h., es wurden über eine Million Alben verkauft. Ob jemals Platin erreichen wird, weiß ich nicht, es ist mir auch, ehrlich gesagt, gleich. Ich habe das irgendwie nie zerlegt: das Thema wäre eines und die anderen Sachen wären etwas anderes.

Schon als Jugendlicher wollten Sie Filmkomponist werden. Ihr Traum hat sich erfüllt! Welches Fazit würden Sie in Bezug auf Ihr Leben und Ihre Karriere ziehen?

Ich glaube, ich würde ungefähr alles so machen, wie ich es gemacht habe. Zur der Zeit, in der „Exodus“ ein riesiger Erfolg war, hat man mir verschiedene Sachen angeboten, die ich nicht machen wollte, weil ich eben als Komponist tätig sein wollte. Man hat mir angeboten, bei einer TV-Show eine Art Assistent des Showmasters zu werden und mit ihm Witzchen auszutauschen. Es gab noch anderer solcher Sachen. Ich habe das alles nicht machen wollen, weil ich mich eben als Komponist, und zwar hauptsächlich als ernster aber auch als populärer Komponist, ansehe. Ich hatte meine guten Zeiten und meine weniger guten Zeiten. Mein großes Glück war, dass ich zu einer Zeit angefangen habe, wo Studios noch Studios waren und eine Partitur eine Partitur. Wenn ich heute als Filmkomponist anfangen würde, würde alles ganz anders sein, weil heute alles von den Plattenfirmen kontrolliert wird, zu einem großen Teil jedenfalls.

Das Einzige, was ich vielleicht etwas anders machen würde, ist Folgendes: Ich habe viele Jahre hauptsächlich für Stanley Kramer gearbeitet, der sich dann zu einer gewissen Zeit nach Seattle zurückgezogen hat. Ich glaube, wenn ich das noch einmal machen könnte, würde ich zusehen, auch mit anderen Regisseuren viel zu arbeiten. Als Kramer nach Seattle ging und für eine Weile keine Filme machte, bin ich irgendwie außer Kurs gewesen, denn die anderen Leute hatten mich nicht so gekannt. Jeder hat gewusst, für welche Filme ich geschrieben habe, aber leider ist das Business so, dass jeder gern mit Leuten arbeitet, mit denen er schon vorher gearbeitet hat, weil soviel davon abhängt. Ich bin zu dem Resultat gekommen, dass man sich viele Kontakte erhalten soll, damit man nicht irgendwann ohne Arbeitgeber ist. Ich habe damals von vorne anfangen müssen, als der Kramer weg war.

Deutschland 1982

Buch und Regie: Rainer Werner Fassbinder (nach „Querelle de Brest“ von Jean Genet)

Kamera: Xaver Schwarzenberger

Musik: Peer Raben

Darsteller: Brad Davies, Jeanne Morau, Franco Nero

Der frühe und unerwartete Tod von Rainer Werner Fassbinder hatte seinem letzten Film ein besonderes Gewicht verliehen – ein vielleicht zu großes, mystifizierendes. Ähnlich war es vor vielen Jahren Pasolinis „Salo“ ergangen, der schnell zum ‚Testament‘ erklärt wurde. Was immer auch „Querelle“ für den Regisseur persönlich bedeutete, eines seiner Grundthemen wird in diesem letzten Werk auffällig konzentriert, wie unter einem Brennglas dargestellt: die Unmöglichkeit der Liebe, die ihre einzige Erfüllung in der Nichterfüllung findet. In der Figur des Matrosen Querelle hat Jean Genet früh die extreme Ausprägung eines Fassbinder-Heroen vorgezeichnet. Fast unvermeidlich nahm sich der Regisseur dieses Stoffes an, der so sehr sein eigener war. Die völlige Umkehrung der konventionellen Wertordnung wird bei Genet zu einem bestürzenden Streifzug durch die verborgenen Gewölbe menschlicher Existenz, wo Verrat, Betrug und Mord mit quasi religiöser Andacht zelebriert und zu neuen Tugenden erhoben werden. Genets Kosmos ist spiegelverkehrt, doch die Strukturen sind vor und in dem Spiegel die gleichen. Die feinen Verästelungen des Unbewussten und Verdrängten werden mitleidlos vor die Scheinwerfer Genets Kunstwelt gezogen, die Personen erscheinen als hilflose und einsame Marionetten ihrer Sehnsüchte. Dementsprechend hat Fassbinder darauf verzichtet, die Handlung in einer realen Umgebung anzusiedeln. Die Kulissen, die sein Architekt Rolf Zehetbauer für ihn entwarf, erinnern an unscharfe Traumbilder. Versatzstücke der Phantasie – ein Eindruck, der durch die außergewöhnliche Farbgebung unterstrichen wird. Das grell orange oder violette Licht taucht die Szenerie in eine unwirklich surreale Atmosphäre.

In der Schilderung sexueller Akte, vornehmlich unter Männern, bleibt der Film weit hinter der Drastik des Romans zurück, eine Rücksichtnahme, die wohl weniger auf künstlerischen Erwägungen beruht, als auf der Frage nach der Konsumierbarkeit eines solchen Stoffes.

Wie zu allen Filmen, bei denen Fassbinder Regie führte, schrieb Peer Raben auch zu „Querelle“ die Musik, von der vor allem die von Jeanne Morau treffend interpretierten Chansons (nach Texten Oscar Wildes) sowie teilweise aufdringlichen „Sphärenklänge“ im Ohr bleiben, über deren Qualität zu streiten wäre.

Das ist etwas für Freunde von Dialogen, die hier zwischen die von gefällig bis spritzig reichenden Songs eingeschoben wurden und den Spaß an der Musik erheblich trüben. Als Musiksoundtrack wertlos, außer wenn man sich ständig den (einmal ja ganz lustigen) Handlungsfetzen aussetzen möchte. Der die Veröffentlichung abrundende sechs Minuten lange Disco-Verschnitt („ispired by the film“), die einzige Musikcue ohne O-Ton, ist des Anhörens auch nicht weiter wert – eine lustlose Aneinanderreihung von musikalischen Ideen, die mehr schlecht als recht zusammengefügt sind.

Von der filmischen und inhaltlichen Substanz her gesehen, brauchte Daniel Schmidts Studie einer haltlosen Leidenschaft eigentlich kein großes musikalisches Beiwerk und bediente sich daher einer anspruchslosen zeitgemäßen (um 1930) Aneinanderreihung von Salonstücken (Walzer, Foxtrott etc.). Als Filmmusik uninteressant, doch als stille Partymusik bestimmt nicht schlecht.